书法比绘画厉害在哪里？为何国画强调书法入画? 书画同源就表现为画作上的题字吗？编程和绘画有毛关系？看完本文，定能获得清晰的解答。
对比分析了大量案例，既讲画理，也谈书法，讨论了诸多有关书法与绘画关系的问题，提出一种“一笔画”的画法，综合了绘画、书法和编程的思想，打通书法与绘画艺术的任督二脉。最后，探讨了一笔画与书法、绘画、科技有关的多个问题，尝试打通科学和艺术思维的任督二脉。愿帮助读者提高审美力，了解艺术与科技的关系，也希望成为编程入门的指引。
不论您对"一笔画"是否有兴趣，本文的干货远远超越了这种画法，完整阅读定能获得思维的提升。
目录
（5）挑战者：草、木、山、川、风、云、水、雾、雨、光、火、电等自然物有关的画
（9）"法度"与"功力"是什么关系？一笔画要求什么样的功力？
一、谈谈书画艺术中的“过程美”
观看绘画时，尽管我们知道那是画家一笔一笔逐步完成的，但往往不会去思考画面上的操作顺序问题。这是由于绘画作品展现给观看者的是其描绘的图景，其蕴含“创作过程”已经自然而然的消隐无踪了。例如，在欣赏下面这样一幅山水风景作品时，我们会关注其中的绘画主体，包括山形山势、溪流瀑布、山林、旅队等，但我们并不关心画家先画的山还是先画的水，更不关心每一笔的先后顺序。
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然而，绘画过程却又是创作者必须思考的问题。不论学习任何画法，总会接触到一系列步骤化的指导，例如：
可以说，在看似感性、直观、无拘无束的绘画创作过程中，却必不可少的地需要一系列步骤。但由于绘画创作的”过程“只是制作手段，而非向观众呈现的内容，因此完成的画作往往都已经丢失了绘画过程信息。过程信息缺失，让我们感觉绘画只是静止的平面艺术，不会去考虑它的形成过程，更不会从形成过程感受到美。
虽然绝大多数绘画作品并不以体现过程为首要表现手段，但”过程“却是音乐、舞蹈这类表演艺术主要依赖的表达手段，诗歌的韵律美也是体现于过程中的。那么过程是否能成为绘画的表达手段呢？其实也是有可能的，比如说一笔画就带有很强的表现绘画过程的意味，例如下列作品。但通常的一笔画往往关注于“如何只用一根线”这个拓扑学问题，并未在线条的表现力上投入足够精力，因此线条本身常常是苍白无力的。事实上，如果不提醒观者这是”一笔画“，观者很可能留意不到其中的”过程“。
1. “过程美”的表现——书法 vs 绘画
尽管绘画主要不在于体现过程，但其实很多绘画作品也在一定程度上表现了它的创作过程。
绘画中能表现"过程"的比较罕见，但表现"动感"却很常见。
这里用书法艺术与绘画进行比较，它与绘画深有渊源，也常常体现"动感"，并且特别善于表现“过程美”。
下面对书法和绘画中都常常体现的“动感”做一些对比。
（1）擂台——过程美，擂主——张旭、怀素的草书
首先，请看张旭和怀素的草书：
是否感受到龙腾虎跃般的强烈动感？是否感受到了曲折离奇、抑扬顿挫、峰回路转、气贯长虹的体验？
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怀素：1. 怀素书法作品大全；2. 百度百科-怀素
书法作品中，除了造型，还包含强烈的动感；并且它是完整书写过程的动感，不同于运动物体动势的动感。作为对比，下面展示了多幅体现动感的绘画作品。
（2）挑战者：动感的速写
下列几幅速写作品，其动感主要是其刻画对象的运动姿态，而非上图中那样完全靠线条来体现出来的运动轨迹。或者说，书法的动感体现于一系列在时间上连续的、紧锣密鼓、前呼后应的序列运动，而速写的动感则主要体现为一瞬间的运动姿态。从“线条”的角度看，书法的线条具有时间连贯性，而绘画的线条往往缺乏时间连贯性。观看上述书法，可以一目了然地看出每根线条的先后次序，但从下图中却很难看出哪条腿先画、哪根头发先画。
拓展链接：
叶浅予：百度百科-叶浅予；
黄胄：百度百科-黄胄；
许伟公众号-左脑学素描：
除了速写，在很多绘画作品中都有对“动感”的表现，但往往都是对绘画主体的动态进行表现，而非书法那样记录着创作过程。下面列举一系列不同风格的表现“动感”的绘画作品，让它们轮番上阵，看看能否以在”过程美“方面超过张旭、怀素的书法。请读者体会，它们与张旭、怀素书法的动感有何差异？
（3）挑战者：动态的人物画
拓展链接：
月冈芳年：1. 维基百科-月冈芳年；2. 国立国会图书馆-月冈芳年；
菲钦：Nicolai Ivanovich Fechin 尼古拉·菲钦
司契米德: https://www.richardschmid.com/
Craig Mullins: http://www.goodbrush.com/
Jungshan: 作品介绍
David Downton: http://www.daviddownton.com/
吴兆铭：http://www.zhaomingwu.com/
郑问：百度百科-郑问
Jami Jones：https://www.artpad.org/
（4）挑战者：鸟兽神怪的绘画
拓展链接：
吴冠中：雅昌艺术-吴冠中纪念网站
（5）挑战者：草、木、山、川、风、云、水、雾、雨、光、火、电等自然物有关的画
西方绘画中体现动感的里程碑式作品，不仅体现了流体的动感，而且还是一种主观的动感
拓展链接：
马远：南宋画家-马远作品欣赏
顾恺之： 顾恺之三绝是什么 顾恺之作品有哪些
丢勒：肖像之父 | 丢勒全集
葛饰北斋：1. 百度百科-葛饰北斋； 2. 谁是日本漫画的爸爸 是莫奈真正的对手？；3. 浮世绘师葛饰北斋是怎样作画的？
刘继卣 ： 画坛全才｜刘继卣 组画集锦（130张大图！）
傅抱石： 雅昌-傅抱石纪念网站
陆俨少：陆俨少：生涯一片青山
John Berkey: http://johnberkey.com/
（6）挑战者：表现动感的漫画符号
在漫画中，常常用”速度线“一类的纯辅助性漫画符号来表现动感：
郑问运用水墨技法拓展了速度线：
这种速度线，可以追溯到更早的绘画，例如一幅十二世纪的日本古画：
达芬奇的手稿中也运用了”速度线“技法：
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（7）挑战者：动感十足的抽象画
前面列举的所有作品，尽管其风格各异，但仔细观摩就会发现，它们都是运用笔触来体现动感，也就是每一笔表现出的轻重缓急，更确切说是一种“动势”。当笔触的动势与刻画主体的运动姿态配合时，就突出了主体的运动。笔触的动势也可以无关与主体的运动，这时笔触的动势就成为一种独立的动感。这些笔触不仅可以体现绘画对象的动势，其本身也可以有强烈的感染力，就这方面而言，它和书法笔触是相通的。
这种笔触的动感，在很多抽象画作中呈现更为显著，例如下列作品。将它们与张旭怀素的书法进行对比，也可以找到相似的体验，特别画面给人的第一印象：各处分布着丰富多样的运动，形成强烈的视觉张力。不过，如果细细品味，还是会发现它们与张、怀草书不同，抽象画中的笔触动感是一种分布于画面上不同位置的动感，互相之间只有空间关系而无时序；但书法不仅如此，还能引导者观者将其中的文字、笔画按照时间先后顺序串接起来，形成一种流动的观赏体验，这正是书法具备的”过程美“，或者说是书法的时间性特征。
值得一提的是，康定斯基还可以靠纯粹的几何形制造出强烈动感，而非华丽的笔触：
作为抽象画的创始人，康定斯基创立了一套抽象画的理论。其理论的一个重要思想就是模仿音乐的抽象性。不过，他没有在绘画中引入音乐的时间性，未能体现“过程美”。
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波洛克（Jackson Pollock): 有画网-Jackson Pollock 杰克逊·波洛克
赵无极：1. 赵无极：隐隐强力 万象无极；
朱德群： 1. 赵无极：朱德群为何在徐悲鸿面前愤然离去……；2. 朱德群:国立艺专的最后一位剑客
（8）挑战者：笔者的旧作
笔者自己也画过很多表现动感的作品，比如下面这些：
尝试在局部运用变化的笔触来表现多层次、多样化的动态，借鉴了抽象表现主义的手法
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（9）挑战者：表现过程动态的画
当然，也有真正表现“过程美”的绘画，例如杜尚的作品《下楼梯的裸女》，但这与书法的”过程美“仍然不同：它表现的是绘画对象的运动过程，而非作画的过程。（这幅画在当时也是震惊世人的。从这也可看出，杜尚并非是个只知道给蒙娜丽莎画胡须、以及用尿壶当展品的捣蛋鬼，而是个不断叩问『艺术是什么？』的问题制造者。我国绘画沿袭几千年，最缺的就是这种提问题的习惯，总是要『传承古人』，而不问问为什么要传承。不过依笔者之见，杜尚也有不好的影响，导致当代很多以“艺术”为名、专门学杜尚的搞怪，搞一些并没有实质内容的“秀”，找些所谓评论家编造出欺骗性的理论，实质上只是想搏一搏眼球而已。）
此外，未来派画家也崇尚对运动/速度的表现，例如下图：
类似于这种手法，在漫画中，也经常用”残影“，”轨迹线“等手法。但仍然不同于书法对于创作过程本身的呈现。
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杜尚：1. 杜尚提醒我们： 艺术不是什么...； 2. 杜尚：你做了很多事情，其实是为了让别人高兴
（10）挑战者：滤镜
当前有很多图像处理软件，可以为图片添加各种动态效果。例如笔者自己就开发过一款应用Tipix，结合了滤镜和绘画，下面这组作品就是用它来创作的。严格说，这一类不算绘画作品，但给人的第一印象还是很有“绘画”的感觉。而且这些手法也确实可以运用到实际的绘画创作中。
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（11）挑战者：动态错觉图
近现代以来，在视觉感知方面的研究有了深入的研究，发现了多种多样的视错觉。有一些错觉可以让原本完全静止的画面上产生运动感。下面略举少数案例：
读者可以自行搜寻“错觉图”，可以找到大量这类动感的视觉错图像。
（12）挑战者：动图
在数字媒体技术的帮助下，可以借助各种手段，让画面动起来。按一般的直觉而言，这已经不能算是“绘画”，拿它们和书法对比，更像是一种不公平的比赛，因为它们本身就是“运动”的。在体现“过程美“方面，这类作品看似可以碾压书法，但通过下一节的分析，读者应该会发现，它们体现的动感仍然不同于书法作品。
2. 书法为何能表现”过程美“
观看了这么多不同风格的“动感”绘画作品，应该体会到，绘画始终难以像书法那样表现创作过程的动感。
（1）对比分析绘画和书法中的运动感表现
这里从上述作品中挑选几幅，分析其表现运动感的手法：
（2）书法在表现"过程美"方面的优势是如何形成的？
书法对于”过程美“的偏好是如何产生的呢？它是在书法艺术形成过程逐步产生的。
这里就不详细展论述书法演变的过程，而是选取张旭的传奇故事来讲讲。传说张旭是从舞剑中领会了草书的奥义。他观赏了公孙大娘的舞姿剑影后，呆在现场陷入久久的沉思，他从中窥察到了放纵飘逸，若疾乍徐，缓急轻重的节奏和倏聚倏散、景断意连、跌宕欹侧的结构，并将其运用在书法创作上，从此“挥毫落纸如云烟”，杜甫说他“见公孙大娘舞西河剑器， 自此草书长进”。张旭自己谈到他的草书创作长进时，也感称：“见公孙大娘舞剑器，而得其神”(《唐国史补》)。公孙大娘出神入化的剑舞不仅影响了张旭的书法，对另一位书法家和尚怀素的创作也产生了影响，《乐府杂录》记载：“开元中有公孙大娘善舞剑器，僧怀素见之，草书遂长，盖准其顿挫之势也。” 怀素的书法作品，藏锋内转；笔势狂怪怒张，神采飞舞，似骤雨旋风，声势满堂， 又如剑气凌云、神惊鬼泣，”《续书断》列其书为妙品，称“如壮士拔剑，神采动人”，与公孙大娘的舞姿有异曲同工之妙。艺术是相通的，公孙大娘可能没有想到过，她的剑舞中变化莫测的动律与节奏，竟然会以这种形式，影响一代书法之风。而舞剑和书法的相通之处，就是在于它们都运用“过程”作为一种主要表现手段，于是，张旭和怀素才能够将舞剑的精妙转化到书法技艺中。反过来推想，如果用绘画的方式表现公孙大大娘的剑舞，将她的动作画下来，是否还能够表现舞剑时的动感呢？恐怕反倒极为困难了。
为了加深对于书法的这种“过程美“的表现特点，请读者再次观赏张旭和怀素的草书，试一试跟随他们的笔迹，在头脑中再现完整的书写过程，细细体会一下这”笔端舞蹈“的精妙，体验一下是否会不自觉地联想到一位武术家的绝妙身法，是否能体会到韩愈对张旭书法的描述:"喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”；是否能感受到李白对怀素书法的描述：”少年上人号怀素⑴，草书天下称独步。墨池飞出北溟鱼⑵，笔锋杀尽中山兔⑶。八月九月天气凉，酒徒词客满高堂。笺麻素绢排数箱⑷，宣州石砚墨色光⑸。吾师醉后倚绳床⑹，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫！起来向壁不停手，一行数字大如斗。怳怳如闻神鬼惊⑺，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电⑻，状同楚汉相攻战。湖南七郡凡几家⑼，家家屏障书题遍。王逸少、张伯英⑽，古来几许浪得名。张颠老死不足数⑾，我师此义不师古。古来万事贵天生，何必要公孙大娘浑脱舞⑿。“
当我们静下来，细细地品味上述二位的书法作品，定能体验到类似于下图的这种随过程而起伏变化的情感。
正是在连贯的行笔过程中，实现了情感的跌宕起伏，从而达到唐代书法理论家孙过庭在《书谱》中谈到书法艺术精髓“达其情性，形其哀乐”。
邱振中教授在《书法的形态与阐释》中讲到：
"对静止的视觉艺术来说，运动感都是一种暗示。不过在书法艺术中，这种暗示几乎达到一种临界状态——时间艺术与造型艺术的临界点。在那些代表性的书法作品中，如《祭侄稿》《自叙贴》（如下图）等，似乎线条一触及感官，便能带着你进入特定的时间流程中，不论你第一眼落在什么地方，你的注意总会不自觉地顺着线条展开的顺序前行。这种运动效果，一般只有在音乐等时间艺术中才会出现，造型艺术是不具备这一特点的。人们常常将书法与音乐进行类比，这正是原因之一。“
如果仅仅从『视觉效果』来欣赏，那么满篇的涂改，很可能让人感到沮丧；当转换欣赏方式，从书写的过程来看，才能感受到颜真卿当时的情感。
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（3）书法 vs 简单线条式的一笔画
尽管书法的线条断断续续，不像一笔画那样连贯到底，但由于变化的线条提供了轻重缓急顺滞润涩等额外的信息，让我们可以更容易地再现完整的书写过程。只要稍加训练，这种再现书写过程的审美技能应该是毫不费力的，若经常欣赏书法作品，往往可以不假思索地感受到这种过程美。
再对比之前几幅单线条一笔画作品，尽管它们达成了”一笔完成“的苛刻条件，却反倒是需要观者耗费相当的耐心去琢磨，才能再现它们的绘制过程。 附带一提，从信息论角度来看，轻重缓急这类信息，皆为笔触路径以外的属性，对于行笔路径而言相当于”冗余信息“，它们有助于在信息传输过程中让接受者更好地理解信息；然而从美学的角度来看，这些附带的笔触属性，却又不是“冗余”的，而是非常有审美价值的。类比于音乐，它们就相当于”音色“的作用。一首音乐用毫无音色的单音频演奏，就可以传递出音符的变化，但只有用的乐器表现出丰富而细腻的音色，才能真正体现出美感来。这也可以解释为何简单的一笔画不容易让人看出“过程”，由于简单线条的一笔画缺乏辅助理解的冗余信息，因此观者要获知它的行笔过程就更加困难，而且缺失这些“有美感”的冗余信息，让作品的审美价值也降低了。 下图直观体现了单线条一笔画和书法文字在体现过程及其美感方面的差别：
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香农与信息论：1. 香农与信息论；2. 香农:技能树点得很歪的信息论之父 谨以此文纪念香农百年诞辰
信息论美学入门：何泳铮信息论美学简介
细细品味了张、怀书法的”过程美“，应当领会到，他们的书法作品完整呈现了每个笔画的顿挫徐疾、曲直顺滞，并且以“笔断意连”的手法完整呈现了笔画间先后顺序和衔接呼应。书法作品的美感正是体现于这种复杂的书写过程。这种对于”过程美“的表现能力，也恰是书法区别于绘画的一个重要特征，也就是书法的时间性特征。
（4）行书中的"过程美"
不仅草书能够体现过程美，行书也能行。这里以”天下第一行书“《兰亭序》为例，请看：
与张旭和怀素的草书相比，其字与字之间没有明显的衔接，但其每个字内部都是笔笔相连的。这里再截取一些典型的字放大展示，仔细品味，可以明显感到每个字内笔画飘逸灵动、行云流水、连绵不断：
必须提醒读者，这里展示的《兰亭序》并非王羲之原作，而是冯承素的临摹版，而原作已经陪葬唐太宗了。尽管被公认为最接近原作的版本，但任何稍有临摹经验的朋友都明白，临摹的字必然与原作有差异，且主要就差在细节上，特别是那些连贯运动有关的细节动作几乎不可能复刻。临摹版已经如此漂亮，很难想象原作到底是怎样一种美！
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（5）楷书中的"过程美"
不仅草书和行书能够体现过程美，楷书也行，尽管不是那么明显。张旭本身也是具有扎实的楷书功力，才能够写出如此风骚的草书。
在有关楷书的笔法中，永字八法是经典的总结，从百度百科就可以搜到它的说法：
永字八法其实就是“永”这个字的八个笔画，代表中国书法中笔画的大体，分别是「侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔」八划，以诸宗元所著《中国书学浅说》一书中解说较为明了。
（1）点为侧（如鸟之翻然侧下）；
永字八法
（2）横为勒（如勒马之用缰）；
（3）竖为弩（用力也）；
（4）钩为趯 （跳貌，与跃同）；
（5）提为策（如策马之用鞭）；
（6）撇为掠（如用篦之掠发）；
（7）短撇为啄（如鸟之啄物）；
（8）捺为磔（磔音哲，裂牲为磔，笔锋开张也）。
请特别注意其中加粗部分，它们在描述笔法要领时，全都是在容”动作“或”动势“，而非某种静止的形态。
虽然楷书中每个笔画都是独立的，但由于造字时就以方便书写为原则，每个笔画本身有设计了与前后笔画衔接的技法要领“起笔藏锋、收笔顿尾”，并确定了一套“笔画顺序”。于是每个笔画都能够与下一笔产生衔接和呼应，因此往往只需要对楷书稍加变化，就成为了行书。例如下图所示，仔细对比楷书与行书，可以发现楷书到行书的主要变化就是将每个笔画的收尾部分与下一笔的起首部分连贯起来，而这种连贯又是自然而然的蕴含在楷书笔画本身的要领中。例如”风“第一笔的撇，变化到行书，其实就是撇最末尾的勾略微变化向上延伸，”笔断意连“地衔接到了顶部“横”的起首位置。请读者再认真琢磨，楷书的“风”是如何经过极少的变化就成为了行书的”风“。当代书法大家启功也讲到，写楷书时要当成行书来写，要用“顾盼”的手法，将不同笔画衔接起来（如下图）。
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楷书中已经蕴含了笔画的衔接关系，所以往往练了楷书，就能顺利地过渡到行书，若再掌握草书的变体规律，也能顺利入门草书。若不琢磨造字法的道理，就算练会了，也知其然不知其所以然。没有深入思考造字法，特别是不去自己琢磨如何造字，只会依样画葫芦的学习古人的现成货，就容易出现这种毛病。这也导致很多书法教学中，只能劝说“楷书是基础”，却无法说明其原因。
这里还可以用物理学中的概念来类比，楷书相当于一种蕴含着“势能”的静止状态，当楷书变化到行书和草书，相当于释放这种势能，转化为“动能”，或者说从“动势”变化到“动态”。楷书的形成晚于行书和草书，相当于用“法度”将行草的运动凝结下来，形成规范化的定式。因此，楷书在视觉上是偏于静态的，但只要执笔书写，必然会感受到其中蕴含的“势能”，并且通过楷书训练，能够极大地提升驾驭这种“动势”的能力，以至于可以很容易地释放动势为动态，顺利地掌握行书乃至于草书。
楷书中最能体现出行云流水般飘逸气质的，恐怕是宋徽宗的瘦金体（下图）。瞥见一眼，就应该会感受到笔触的动感，再细看每个字，定可发现其每一笔精确完整而又气势不断，在静止中显露出迅疾、飘逸、连贯，在毫不逾矩中表演凌波微步。
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（4）隶书、篆书、金文、甲骨文书法中有没有"过程美"？
对于这个问题，用不同的角度，可以得出两个答案：
答案一：如果限定为正宗的古文字书法，则缺乏"过程美"，因为当时还未形成连贯书写的笔法。
答案二：若将后来形成的连贯笔法重新融入古文字，则可以体现书写的"过程美"。
下面对这两个答案分别进行解释。
对于第一个答案，这里通过对比隶书和楷书的"平"字来说明：
下面以列表方式，介绍每一种书体对于"书写过程"的呈现效果：
| 发展阶段 | 书体 | 对于书写过程的呈现程度 |
| 古文字，主要用于铭刻 | 甲骨文 | 很弱：刻于龟背，并非用笔书写，不注重过程的体现 |
| 金文 | 很弱：铭刻再青铜器铭，并非书写，不注重过程的体现 | |
| 篆书 | 弱：可以书写，但相当费力。笔画之间不连贯，且每个笔画本身的动势也不明显，过程体现微弱 | |
| 今文字，主要用于书写 | 隶书 | 偏弱：明显降低了篆书的书写困难，开始体现出书写性，但笔画之间连贯性差，过程体现较弱 |
| 草书 | 极强：连贯书写，强烈体现出书写的过程 | |
| 行书 | 强：连贯书写，明显体现出书写过程 | |
| 楷书 | 中：每一笔在形态上分离，但笔势上衔接，在静态中体现连贯的过程 |
由此可见，隶书及更早的书体，并不能很好的体现书写过程。
那么，答案二怎么解释呢？
若将后来形成的连贯书写笔法运用于古文字的书写，将原本不连贯的笔画衔接起来，就可以增强书写过程的呈现。
下面略举几例：
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（5）书法的"过程美"总结
总之，若强行把书法也算入“绘画”，那么它在表现”过程美“方面，可以说是完爆其他所有绘画流派。
为何在各种初级的书画论著中极少讨论到这种“过程美”呢？原因可能是多方面的。其中一个原因，应该是在于它不像音乐舞蹈那般通俗，它需要一定的审美素养，而且书法给人的第一印象仍然是一幅二维平面作品，这种过程美需要观者静下心来品味才能感受到。可以说，书法给人两种审美享受，第一种，就是映入眼帘的那种形态美；第二种，就是细细品味出来的过程美；
3. 强调书法入画的写意画中是否表现了“过程美”？
那么，是否能将书法的”过程美“运用到绘画中呢？其实在写意绘画中，已经相当程度地引入了书法的这种特征，古来已有“书画同源”、“书法入画”的画理。下面展示几幅大写意作品，若读者细细体会画面中每一笔，应该能够感受到丰富的动感，这与书法的笔触极其类似。事实上，在创作大写意绘画时，画家的每一笔都要考虑如何与前面的所有笔画进行搭配，作画的过程是一个连贯的思维过程，不能像画油画那样反复堆叠修饰，而是要一气呵成。然而，这些动态散落于画面的各个细部，无法像书法作品那样呈现为一组在时间上衔接呼应的完整过程，这些笔触蕴含的思维过程也就消匿无踪。只有经验丰富的画手，才能从笔触的形态琢磨出前后衔接的顺序，但这已经不符合审美的直观性要求，更不是普通人能做到的了。就以下面这幅八大山人作品为例，虽寥寥数笔，但也是是很难看出其笔画顺序的。于是，尽管观者能够感受到每一笔各不相同的动感，却无法下意识地的将他们串接成一出连贯的书写流程。
黄宾虹极为注重书法用笔，概括了对于当代影响很大的"五笔七墨"理论，但并没有将书法的连贯性特征引入绘画。
墨竹是历代文人画家特别喜欢的题材，它极好地体现了“书法入画”的理念。下面再列举一些各代画家的墨竹作品，请读者对比它们的异同。
这些作品的差异性主要体现在笔触方面，体现了不同的运笔方式，进而显露出各个画家的不同个性。然而，在这种极为注重书法用笔的题材中，仍然无法向书法那样体现出连贯的运笔过程。
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其实，在以往的学术著作中，就有不少详解书法的时间特性，并将它作为区分于其他艺术的特征。陈振濂教授在其著作《书法美学》中，对这个主题有精辟的概述，通过对比书法、绘画和音乐，体现书法的“时空交叉“特性：
| 绘画 | 书法 | 音乐 | |
| 归属 | 视觉 | 视觉 | 听觉 |
| 途径 | 从结果出发 | 从结果出发 | 从过程出发 |
| 目的 | 欣赏既成结果 | 欣赏运动过程 | 欣赏运动过程 |
| 性质 | 静止 | 动态 | 动态 |
| 特征 | 空间 | 空间->时间 | 时间 |
| 审美方式总结 |
从结果找结果 |
从结果找过程 |
从过程找过程 |
然而，有关书法时间特性的论述一般较为“学术性”，对于普通书画爱好者往往比较艰涩，极少出现于入门教程中。而本文恰定位于入门，于是尽可能采用通俗说法，也就不再去摘录学术性的描述了。这里仅罗列一些文献，供有兴趣的读者深入研究。
与书法的“时间性”有关的学术文献：
[1]冉令江,刘浩川.书法语言与形体的时空性[J].中国书法,2018(11):200-201.
[2]詹冬华.书法的时空性及其形式美学意义[J].中国书法,2018(09):202-204.
[3]崔树强.中国书法中的时空意识——兼论笔序在书法由空间性向时间性转化中的意义[J].中国书法,2017(23):191-193.
[4]古永忠,陶永胜.论汉字书法的时空意识及实践意义[J].江苏教育,2017(85):67-69.
[5]丘新巧.论书法之“势”:时间、身体与起源[J].文艺理论研究,2016,36(04):185-193.
[6]冯明秋,高菲池.书法:时间的艺术[J].美成在久,2016(04):112-113.
[7]李望衡.论书法的时空性[J].美术教育研究,2016(07):32-33.
[8]娄晶舜.书法艺术的线条乐律、时空表意和抒情介质[J].书法赏评,2016(02):14-17.
[9]钟东.时间与节奏:书法技艺中的基因性要素[J].文化遗产,2013(03):121-126.
[10]詹冬华.审美与文化:理解书法经典时空的两个维度[J].文艺研究,2012(12):117-125.
[11]李榕城.浅谈书法艺术的时间特征[J].泉州师范学院学报,2012,30(05):64-67.
[12]燕凯. 现代书法时空观理论反思[D].河北大学,2010.
[13]吴慧平.书法的时间与空间分析——书法欣赏略谈[J].美术学报,2006(04):11-16.
[14]陈振濂.线条运动的形式(下)——论书法艺术的时间特征[J].中国书法,1988(03):41-43.
[15]陈振濂.线条运动的形式——论书法艺术的时间特征[J].中国书法,1988(02):44-47+41.
[16]陈振濂．书法美学[M].西安：陕西人民出版社 1993
[17]陈振濂. 书法美学教程[M].杭州：中国美术学院出版社 1994.
[18]邱振中.书法的形态与阐释[M].北京:中国人民大学出版社 2005.
[19] 邱振中.中国书法:167 个练习[M].北京:中国人民大学出版社 2005.
[20] 白砥. 书法空间论[M].北京：荣宝斋出版社 2005.
[21] 宗白华.《美学散步》《中国艺术意境之诞生》，
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4. 以"过程美"的角度赏析历代草书大家的作品
此外，为了加深读者对于书法过程美的体验，这里再附带一个开放性测试：
下面罗列的草书作品，均为各时代翘楚手笔。请读者特别以"过程美“的角度来欣赏，并尝试排排座次。欢迎将自己的排序留言，看看和笔者的观感是否一致^_^。 这里没有所谓标准答案，主要是让读者感受一下书法的过程可以体现出极为丰富的书家个性。
这里再给一些提示，欣赏这种些作品时，应该充分发挥想象力，将其中的行笔过程与舞蹈、音乐、武术、诗歌等形式进行类比。例如，欣赏时可以想象：若将每一幅作品对应于一位武术家表演的一套功夫，那么武术家本身是什么气质形象？这套武术本身的特色是什么样的？武术过程有何种辗转变化？对每一幅作品都做这样的想象，那么定能获得各不相同的审美体验。
书法体现的形态美和过程美，其实涉及了艺术创作的“含混”手法，即将多种不同内容融合到相同的画面中。
例如下面这幅达利的作品，让观者在不同距离观看时感受到不同的内容：远看是一个耳朵；走进一点，看到耳朵中出现个人脸；细细观看，发现一对母子。在不同的观赏距离、不同的审美深度下，这幅画给人不同的感受。其最巧妙之处就在于，这几种不同意义完全融合到了一起，给观者带来一种神奇的体验——同个画面居然有多种状态！观看此画，就如同看到了那既死又活的薛定谔猫一样，从画面中能够感知到的并非一种确定的信息，更像是“量子信息”
插图引自《量子世界巡游记：来自宇宙的洪荒之力》
对比而言，达利的作品”含混“了多种不同的视觉形象，而在书法中，”含混“了三种审美体验：形态美、书写美和文学美。
总之，书法的牛逼性就在于，它可以将文字形象的美感、文字书写过程的美感、以及文段意义的美感综合在一起表现出来了。
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二、注重体现过程的“一笔画”
是否有可能在绘画中体现出书法的行云流水、连绵不绝、一气呵成呢？
1. 失传的"一笔画"——南朝画圣陆探微简介
其实，早在1600年前，南朝的画圣陆探微就发明了”一笔画“，是中国画史上”书法入画“的创始人。他把东汉张芝的草书体运用到绘画上，通过对草书连贯一气的行笔运势特点的敏锐把握和巧思妙琢，将它引入绘画领域，创作出前所未有的“一笔画”法。张彦远《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》中记载：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉相通，隔行不断，惟王子敬（王献之）明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。然而，现在已经难以看到陆探微的真迹，或许只能从初代草圣张芝和王献之的“一笔书”中窥得其画风之一二：
2. 与”一笔画“有关的近现代探索
尽管陆探微早已发明了类似于草书般连绵不绝的“一笔画”，但后世却未能很好地继承这一独门绝技，其后一千五百多年内竟难以找到其继承者，寻不得画作实例。尽管一些画家意识到了这门绝技的存在，但也未能深入下去。
例如，潘天寿曾经谈到：
“吾国书法中有一笔书，史载创于王献之。其说有二，一、狂草一笔连续而下，隔行不断；二、运笔不连续，而笔笔气势相连续。如龙蛇飞舞，隔行贯注。实则书家作书，笔画稍多时，字间行间，每须停顿，笔头中所沁藏之墨尽，写之即成枯竭，必须向砚中蘸墨，前行与后行一笔相连，极难自然，以美观之，亦无意义，以此推论，以第二说为是，绘画中亦有一笔画，史载创于陆探微，其法亦有二，大体与书法相同，以理推之，亦以第二说为是。吾国文字与绘画之组成，以线为主，线以骨气为质，由一笔至千万笔，必须一气呵成，隔行不断，密密疏疏，相就相让，相辅相成，如行云之飘渺于天空，流水之流行于大地，一任自然，即以气行也。气之氢氤于天地，气之氢氤于笔墨，一也，故知画者必知书。” ——《潘天寿论画笔录》
卢沉也曾谈到：
“作画用笔一定要象书法用笔一样，仿佛有点划撇捺等笔划的相互贯通，有的地方笔划绕的很多，有的地方猛的又拉长，这样松松紧紧疏疏密密地组织衣纹。画时要达到这种精神境界。要养成写字一样的下笔习惯，勾每一组衣纹都像写每一个特字一样。
衣纹用笔要有书法味，即衣纹间的相互顾盼、联系等，用线要注意虚实对比，画紧贴着结构的线，如肩、肘等，行笔要慢，要结实。离开结构的衣纹，可以画得松动随意点。”
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笔者再检索“陆探微”有关的学术论文，查到的数量也很少，且阅读和引用量可谓“门可罗雀”，或许是因为无实例画作的佐证，只能“论理”：
这里就不再以“学术”的方式深入介绍古代的“一笔画”思想，只是罗列一些有关陆探微的文献，以便有兴趣的读者深入了解。也致敬为这个冷门主题潜精研思的学者们。
[1]永辉.唐前四家之陆探微——2018《美文》藏书票七月号[J].美文(上半月),2018(07):112.
[2]谭勇,魏静颖.南朝陆探微“秀骨清像”艺术风格的形成及影响探析[J].美与时代(中),2017(10):38-39.
[3]韩鄂生.宫廷画家陆探微艺术风格探究[J].兰台世界,2015(06):68-69.
[4]韩鄂生.宫廷画家陆探微的艺术风格[J].兰台世界,2015(03):149-150.
[5]范安翔.中国古代最早的画圣陆探微的画迹寻踪[J].兰台世界,2014(24):91-92.
[6]郭君,王丽霞.南朝画圣陆探微的绘画风格及影响[J].兰台世界,2014(09):42-43.
[7].明 祝允明 草书题陆探微五岳图卷[J].中国书法,2014(05):103-104.
[8]周媛媛.试析陆探微人物画的造型风格[J].美术界,2012(09):86.
[9]王燕珍.线条的魅力——从陆探微一笔画研究中国画线条美[J].数位时尚(新视觉艺术),2010(05):111-112.
[10]杨莹. 陆探微绘画美学思想研究[D].四川师范大学,2010.
[11]周飞战.陆探微的画风特点[J].美与时代(下半月),2008(09):38-39.
[12]林树中.南朝画圣陆探微年表[J].南通大学学报(社会科学版),2006(03):95-103.
[13]林树中.陆探微生平与艺术风格[J].南通大学学报(哲学社会科学版),2005(01):119-123.
[14]林树中.传为陆探微作《洛神赋图》弗利尔馆藏卷的探讨[J].南通师范学院学报(哲学社会科学版),2001(03):113-119
3. "一笔画"与"书法入画"、”书画同源“的关联
此外，要特别注意，张彦远是通过比较”一笔书“和”一笔画“，发现了”书画用笔同法“，可谓清晰准确地描述了“书法入画”的关键就在于“一笔画”。然而检索“书法入画”、“书画同源”有关的文章或学术论文，找到的说法大都忽略“一笔画”这项技艺，就算提及也是语焉不详，可见这项技艺已经失传。
张彦远最早提出“书画同源”理论。下面的表格中列举了他对于”书画用笔同法“的论证。将前述章节展示的大量写意作品与表格中的三条对应，也可以发现，后世有关”书法入画“”书画同源“的实践，符合第二和第三条，但基本上都不涉及”一笔画“。
| 张彦远论述“书画用笔同法” | 意义 |
| 昔张芝......，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。 | 说明要“笔势连贯”，形成”一笔画“。 |
| 张僧繇（画龙点睛的家伙）点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画别是一巧，钩戟利剑，森森然，又知书画用笔同矣。 | 说明绘画中要运用书法的笔法，在法度中体现出丰富的变化。 |
| 国朝吴道玄（画圣·吴道子）古今独步，前不见顾陆，后无来者。授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。 | 说明要从书法中汲取笔法。 |
4. 一种新的"一笔画"画法
这也激起了笔者的一番兴趣，希望再现陆探微的绝技，将书法的“过程美”更好地运用到绘画中。而且笔者恰好在长期的编程实践中训练了有关“过程”的思维，遂尝试融入编程的思想，用算法逻辑对陆探微的“一笔画”技法进行扩展。也算作对“一笔画”这项非物质文化遗产的再次发掘吧。或许很难真正复原陆探微的技艺，但依照其“一笔画”的思路，定可发掘一番新意。
下面先贴出一组笔者的“一笔画”实例，请各位读者尝试感受其行笔的连贯性：
可见，这种“一笔画”并非一笔画成，而是追求笔画间的连绵不绝、笔断意连、气脉相承、浑然一体，虽然视觉上有多笔，但其笔笔相连，体现出创作思维上是“一笔”而成的。与前述的简单线条一笔画相比，这种一笔画关注于“气脉相连”，而非“拓扑连接”。
事实上，可以从多个角度来看待要解决的问题，包括：
如何在绘画作品中最大限度地保留绘画过程？
如何最大限度地画出创作时的感受？
如何以最连贯的的方式画画？
如何最大限度地运用书法技法来刻画现实物象？
... ...
从上述习作可见，解决上述问题的“一笔画”技法可概括为两步：
第一步，楷法造象，即针对要画的对象，以楷书造字的思维制造一个不存在的“字”，概括对象的形态特征。
这一步需达到三个要求：
- 用极简的笔画概括出物象的特征，以达成”谢赫六法“中”应物象形“的要求，让创作出来的图形反映了某种现实事物，而非符号，这是通常认为的绘画与书法的重要区别；
- 构造出对比强烈而又和谐统一的平面结构，将虚实、长短、大小、正侧、粗细、方圆、俯仰等等对比关系统一到和谐有序的形态中；
- 规划好一套清晰明确的书写过程，即适合书写的笔画顺序，为表现”过程美“提供必要条件：一方面让后续创作无需分心考虑笔画顺序，而是专注于笔画本身及相互间的衔接呼应，另一方面提供一套完备的“格律”（楷书的笔画及其组合、衔接类似于诗歌和音乐的格律），为实现”韵律美“提供一种久经检验的担保（韵律是过程美的一种典型形态)。这其实是一笔画和以往的写意画最显著的区别。
第二步，写意传神，即通过改变结体和线条，变楷书笔法为行、草、篆、隶等其他书体的笔法，自由表达个性，并体现出多样化的形体特征，特别注重“骨法用笔”，进而表现“神韵”。这里的“意”是指作者本人的抒情达意，而这里的”神“是指绘画对象的精神气质。通俗地讲，这一步相当于对造出来的“字”施加人工滤镜。
5. 对传统画法的传承——印证古代有关"一笔画"的论述
尽管笔者的一笔画并非像陆探微那样直接取法草书，而是借用了楷书造字的思想，但对于笔画连贯性的追求，与古代画论中有关陆探微画技的描述是一致的，印证了古代画论并非虚言。例如：
唐 张彦远：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉相通，隔行不断，惟王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。（《历代名画记》）
唐 张怀瓘：... ... 陆公参灵酌玅，动与神会。笔迹劲利，如锥刀焉，秀骨清像，似觉生动，... ...。（《画断》）
宋 郭若虚 ：“惟 王献之 能为一笔书， 陆探微 能为一笔画，无适一篇之文，一物之像，而能一笔可就也，乃是自始及终，笔有朝揖，连緜相属，气脉不断。” （《图画见闻志·论用笔得失》）
清 方薰：...... 曾见海昌陈氏陆探微天王褶如草篆，一袖六七折，却是一笔出之，气势不断，后世无此手笔。（《山静居画论》）
6. 将造字法引入画法，探索文字的造型美
上述“一笔画”技法不仅印证了上述画论，还发展了一种造型技法，即第一步“楷法造象”。这种方法不单是要刻画一个符合原来对象的形象，还苛刻地限定了只准使用有限的楷书笔画、组合方式、衔接方式来造型。这就如同在“画得像”的要求下，加上了类似于诗歌的“格律”约束。增加的约束，意味着增大的难度，但同时也意味着更大的创造空间，这看似矛盾，却在以往的艺术创作中不断论证。例如，李白正是要再格律的约束下，才能创作出那么多脍炙人口的名篇。这种“格律”初看似乎是妨碍创作自由的束缚，然而，当创作者真正掌握这种“格律”时，它便从束缚化为强大的力量，不仅不会妨碍艺术表现，还将带来意想不到的创造力。关于这一点，后续内容将做进一步探讨。
此外，笔者的这些画作中，有一些其实并没有经历"楷法造像"这一步，例如那几辆车，姑且称其为"草体一笔画"。展示这些作品，是想要体现"一笔画"和传统书法再表达内容的本质差别，却并不是想否定"楷法造像"步骤的意义。笔者以为，就算实际创作是可以跳过这一步，但这一步仍然是"一笔画"的基础技术，因为只有通过"楷法造像"的训练，才能更好地掌握规划笔画顺序的能力，而者是在以往绘画和书法训练中都没有的要求，而且"楷法造像"才真正体现了书法技法的精髓——法度。至于为何要引入严格的"法度"，在后续内容会有进一步探讨。
"楷法造像"这个技法，涉及到“造字法“，它虽早已形成理论体系，即所谓”六书“，却极少在以往的书法和绘画创作和练习中有所实践，特别是在近现代有关的书画论著中，笔者还未找到专门论述如何实践”造字法“的，实在是一种缺憾。打个比方，我们的老祖宗设计了所有文字的”图纸“，但后世子孙只会照着图纸写字，已经不会自己设计图纸了。例如，在语文课和书法课中，只会讲授如何写已经存在的字，但从来不会让学生去造字。假如谁敢自己创造出字，估计只会被老师认定为”错别字“，并罚抄字词。于是，从知识的掌握程度来看，我们对于造字法的掌握程度，相当于最低的”识记“等级，远远达不到”运用“的程度。当然，这并不能说教育是错误的，因为汉字教育首先考虑的是实用角度。就实用而言，必须保证文字的精确性，随意造字往往是有害的，试想任何人都自己造一堆文字，那么语言流通方面将出现混乱，这便是秦始皇统一文字的重要原因，也是武则天造字却被后世忽略的原因。
然而，若从纯粹的审美角度而言，造字又会成为一项极为有益的艺术创作训练。当我们将目光集中于文字的造型美，而非实用目的，那么一大批生僻的字、偏旁、字根将重新受到关注，造字法也将焕发新的生命，我们将更多地去发掘古人造字时的”审美“智慧。本文提出的“一笔画”正是以审美为目的的，造字便成其重要的造型手段，也希望以此为契机，去探索文字造型的美学规律。
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7. 一笔画的审美追求
在创作一笔画时，还必须牢记，上述的“楷法造象”和“一笔完成”只是必要的技术手段，而非目的，其真正目的是要体现美感。中国绘画的”六法“理论宗师谢赫，对陆探微的一笔画作品评价极高：“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立，非复激扬所能称赞。但价重之极乎上，上品之外，无他寄言，故屈标第一等。”仔细一读，发现它都是在形容作品的”美“，并未去描述”一笔“这样的技法如何如何。于是，笔者以为，一笔画的目的，就是要将”美“浓缩于一笔，不仅要体现绘画艺术追求的造型美，还要体现书法艺术追求的”一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒“（唐代孙过庭《书谱》），更要追求深刻的内涵。没有技法肯定达不到目的，但有了技法也不一定能达到目的。如果在追求“一笔完成”时，忽视了线条质量和形态造型，忽视了对情、神、意的传达，体现不出美感，那么”一笔完成“就失去了价值。
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8. 一笔画与书写性的关联探讨
此外，有必要略谈一个常见的形容词——书写性。
什么是”书写性“呢？按邱振中教授的解释，“书写性”指的是视觉作品中笔触的运动感与连续性。用对比的方式谈，书写性体现的是与勾、填、染、涂、抹、擦、P图等绘画、制作技法显著区别的特性。书写性的核心就在于体现创作时的动作、身心状态、情感起伏。要体现书写性，其实是有多种条件的。大家小时候学书法时，老师总是要求大家不要去涂、填、补，每个笔画必须一次完成，而且每个笔画都要有起笔行笔收笔的要领，这其实都是在讲达成”书写性”的条件，只是一般都不会讲为什么，其实这些要领的直接意图，都是要在作品中表现出作者创作时的动作，更深的意图，就是要表现出作者的性格气质和创作过程的情感起伏。书写性也有强弱程度之分，书法中的一系列”法度“，都是有助于体现书写性的。依据前文论述，可以认为，”一笔书”和”一笔画“是让”书写性“体现到最大化的关键，因为其追求的是将创作过程再现得最完整。
下图中，将“书写性”和“制作性”进行了对比。突出书写性，就是要强化创作动作的呈现，进而表现作者的性情（性：稳定的性格气质；情：相应于创作情境的、变化起伏的情感情绪）。而突出制作性，则偏向于对造型美、形式美的追求，带有很强的设计和工艺性质。这幅图主要强调二者的差异，以及二者存在的不兼容性，但并不是要将书写性和制作性完全对立起来，其实二者并不是绝对分离的。最强调书写性的书法创作中也含有制作性，笔墨纸张、章法、印章、装裱等要素都是其中的制作性因素，而且书法中也需要表现造型美和形式美；而最具有制作性的工艺美术、视觉设计、造型设计等领域，其实也具有抒情写意的成分，作者在设计之初往往也会通过手绘等方式直接表达想法，而且最终成品中的色彩、形态也会一定程度地反映创作时的感受，或多或少而已。
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9. "一笔画"是一种个人风格吗？
若要精确讨论这个问题，恐怕得先把『风格』一词做出清晰的界定。但这里就简单的做一点类比性的探讨，希望能给读者一点启发。
再本节中，为了形象地体现什么是"一笔画"，展示了一系列笔者本人的作品，而且还提出了一个粗略的、有两个步骤的画法，但是，这里必须强调一个逻辑：这些作品都是一笔画，但一笔画的范畴却远大于这些作品，一笔画的画法也远不止于提出的两个步骤。
诚然，这些作品确实会体现出一定的特征，这是笔者对一笔画探索中，自然而然产生的个人风格，它很大程度取决于个人的用笔、造型方面的特质，而非"连贯书写"所决定的。如果能找到陆探微的作品，可以推断，其风格必然与笔者的画有很大差异。这里可以用『一笔书』、『写实绘画』来类比。前文提到，东汉的草圣张芝发明了"一笔书"，也即首先实现了笔笔映带、连绵不绝的书写方式，但"一笔书"却并不是张芝的专利，其后的王羲之、王献之、张旭、怀素等行草大家都能作"一笔书"，而每一位书家又有自己的风格。西方的写实油画也类似，从文艺复兴到十九世纪末，从文艺复兴艺术三杰，到卡拉瓦乔、鲁本斯、伦勃朗、委拉斯开兹、维米尔、安格尔、达维特、列宾、列维坦、萨金特、菲钦等等诸位大师，写实绘画一直在发展中，他们每一位都在创作写实绘画，但写实绘画的范畴却远大于其中任一位的风格。这里每一位书家和每一位画家都有自己的风格，但"一笔书"和"写实绘画"却不是对于某种个人风格的概括，而是一种理念、一种追求，"一笔画"也该如此。
其实，要充分地呈现什么是一笔画，需要多样化的作品，然而这也正是本文的困难所在：目前只能用笔者自己的作品（囧！）。这样一来，很可能造成一种直观印象，即文中展示的作品就完全代表了“一笔画”。因此，必须强调，“一笔画”涉及的题材、内涵、外延都远大于本文展示的作品，绝非特指某种个人风格。笔者也热切期待有不同风格的"一笔画"出现。只有作品丰富了，能够表现出出丰富多样的个性气质，才能充分体现"一笔画"本身追求的"写意传神"的精神。
三、与"一笔画”有关的主题探讨
1. 与“造字法”有关的艺术探索
尽管“造字”技能比较偏门，但也有另类的艺术家，在这个技能分支上花费不少技能点。
例如，徐冰创作《天书》时，自行构造了几千个毫无意义的文字，其创造的《英文书法》也利用了楷书造字法，将英文转化为汉字的形态；
韩美林也创作了名为《天书》的作品，他从全国各地的甲骨、石刻、岩画、古陶、青铜、陶器、砖铭、石鼓等历代文物上搜寻记录了数万个符号、记号、图形和金文、象形文字等，又用自己的风格对它们进行再创造，呈现为新潮的视觉艺术。
此外，谷文达也是一位喜欢造字的艺术家。他创作了一系列合体字，例如：
他的作品让我想起一些传统的吉祥寓意的合体字：
这些当代艺术家对造字法进行了大量实践，发掘了汉字的形态美，创造了具有新含义的汉字符号（谷文达），还尝试了汉字形态美与外文含义的融合（徐冰《新英文书法》），对古文字进行的再创作（韩美林），而且不同程度地把握了”书写性“要求，有别于美术字设计。但是，他们没有考虑用它来实现“造象”。
拓展链接：
徐冰：百度百科-徐冰
韩美林： 1. 韩美林艺术简介；2. 韩美林感恩启功先生：缘起“小本子”，催生了《天书》
谷文达：人物志｜谷文达：过程就是目的本身
是否就没有类似于笔者这种”造字作画“的想法呢？
深入挖掘资料后，发现一位日本绘画大师在两个世纪前就有类似的通过造字来画画的想法。这位就是浮世绘大师葛饰北斋，他在自己编写的绘画教程中就引入了“造字画像“的方法，通俗易懂，还相当幽默（如下图）。这其实是对于”书法入画“理论一种实践，可以说是将这种看似不可言传的理论通俗地讲解、演示出来，着实了不起。不过他未能深入研究如何形成“一笔画”。而且，从它的教程中可见，尽管其最初的步骤是以”造字“的方式”写“出事物的大致形态，但之后的步骤却是用各种绘画技法来装饰主体框架，由于各种装饰性绘画效果会掩盖最初的书法笔法，导致在最终的作品中，”书写性“反倒是被削弱了。这就相当于对写好的书法，用填、涂、描、补等各种手法去装饰、修改，导致原先交代得清晰的笔划被掩盖了。当然，他的画法最终追求还是突出造型，而非书写性。然而，这也为“一笔画”提出一个问题：造型和书写性是否必然互相排斥呢？是否有办法将造型和书写性都最好地体现出来呢？这是后续研究的一个重要问题。
2. 与”文字“有关的美术创作
此外，在美术字设计领域，也有不少用汉字笔画构造形象的尝试。类似的还有大量以文字为主题的绘画创作，姑且称作“文字画”。连绘画大师吴冠中也玩过这种。
不过，这类创作不需要考虑如何书写的问题，也就不需要考虑笔画顺序和衔接关系，而只需要用汉字的笔画”凑“出合适的形象来，而且还可以对笔画任意变形而无需担心是否好写。于是，美术字的设计和造字法是有本质不同的。相关的案例略举一二如下：
当下有一些有关书法的文章，将这类作品划入”丑书“，笔者并不赞同。因为，按本文的论述来看，这些作品均缺乏”书写性“，相当大程度上是通过“勾填、涂抹、晕染”等绘画技法来实现的，其实是不能算作书法的，当然也就不该按纯粹的书法标准来评判。其实这也并非当代才出现的艺术探索，唐代书法理论家孙过庭在其名著《书谱》已经描述了唐初及之前的一些”美术字“创作：“复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年。巧涉丹青，工亏翰墨，异夫楷式，非所详焉。“，翻译成白话文就是：”还有依据龙、蛇、云、露和龟、鹤、花、草等类物状创出来的字体，只是简单描摹物象形态，或写当时的“祥瑞”，虽然笔画巧妙，但缺作书技能、又非书法规范，也就不详细论述了。“ 可见孙过庭早已判定这类创作不属于书法，也没有以书法的标准去评判它们。
表面上看，这类作品也是在尝试将书法与绘画融合，但应该称之为”画法入书“，而非”书法入画“，二者对比如下：
画法入书：将文字作为一种绘画表现的题材，把各种非书写性的手段，如勾、填、涂、染等偏于设计和制作的技法施加于文字；
书法入画：将书法中的书写性技法（核心就是”笔法“）运用于刻画非文字的视觉形象，传统的写意画属于此类，而本文探讨的”一笔画“是在这一方向上的极致追求。
由此可见，二者表面相似，本质上却相反。通过上述分析，相信读者们应该能将它们与书法区分开了。但是，就算不是书法，也应该是一种艺术形式，应该是该算入绘画类的，或者归入文字艺术，可能就命名为“丑书派“也行。至于优劣好坏，目前还不宜做出恰当的评价。此外，虽然前文一直在说明”书写性“是一种很牛逼的属性，但并非说不具有书写性的作品就是差劲的。事实上，这类作品中有相当多的都体现出不俗的创造力，而且也有助于艺术风格的多样性发展。简单说，这类作品都是以符号作为表现对象，舍弃“书写性”，得到形态造型方面的更大创作自由。不过，”文字画“的创作者普遍缺乏对于书写性与制作性的辨别力，作品往往混搭着书写与制作手段，水平并不高。这并非初学者才存在的短板，连吴冠中这样极具创造性的绘画大师也未将它搞明白。可见，就算要创作”书法画“，也是需要提升理论意识、增强审美辨别力的。对于这类作品，笔者以为，应该保有其发展空间，但不能作为“书法”的发展方向，也非”写意画“的发展方向（但应该算绘画的一种发展方向），更要培养大众的审美力，让大众能够对这类作品的性质做出恰当的判断。
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孙过庭的远见——书谱精要（8）: “复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨，异夫楷式，非所详焉”。这作何解释呢？
3. 什么是笔墨？如何对待笔墨？
在“一笔画”的第二步“写意传神”中，最重要的就是运用“笔墨”。什么是笔墨呢？简单说就是“笔法”和“墨法”。笔墨的丰富内涵是不可能在简短的语言中表达清楚的，为了向普通读者说明”笔墨“的用途，这里出一道题给读者体验，希望为读者理解笔墨起到抛砖引玉的作用。
下图中列出了各种碑帖中的”一“字，这就是一种最简的笔法——一根线条，它不刻画任何有型的对象，它周围也没有任何陪衬，但这么多”一“却每个都不一样。请读者品味下列问题：
它们是否表现了不同的形态？
它们是否体现了不同的速度？
它们是否体现出不同的力道？
它们是否让人联想到不同的质感？
他们是否让人联想到不同的材料？
它们是否对应不同的动作？
它们是否蕴含了不同的情绪？
假如根据它们联想人物，它们是否对应不同外貌？是否有不同的性格气质？
如果回答了很多“是”，恭喜您已经开始体会到什么是”笔墨“了。这最简的一笔反映了巨量的信息，而且带有相当大的模糊性，颇有一种”量子信息“的意味。这一笔带给观者巨大的想象空间，也像是佛说的：“一花一世界，一叶一菩提。“
卫夫人（王羲之的老师）在《笔阵图》中用“千里阵云”来形容一横应该具备的特质，这个词汇初看似乎和一横没有任何形态上的关联，玄而又玄，捉摸不透。但回想一下，云都是在天空中”单调“地横向运动，却多姿多彩变化无穷，动静相生，形态万千。若将上面那么多不同的”一“用来对应这个“千里阵云”，是否感受到它们像云一般，在看似单调的横向运动中呈现了七十二般变化？
然而，这种直观感受，仅仅是理解笔墨的开端。若想知道“为什么？”和“怎样做？”，必亲自练习，用心体验，辅以阅读论著。
近代以来，也有关于“笔墨”的争论，特别是否定笔墨价值的论点也屡见不鲜。如果说上述考题已经体现了”笔墨“的价值，却为何总有人要否定笔墨呢？在笔者看来，并非因为笔墨无用，只是笔墨占据了艺术评判的垄断地位，不利于艺术的多元化。在传统的”文人画“评价体系中，往往轻视笔墨以外的表现手法，忽视其他评判标准，视野狭窄，陷入陈腐守旧，固执于”古法“，缺乏创新。其实任何否定笔墨的论点和实践，都是在寻找”笔墨“以外的途径，而非真正地否定笔墨的价值。
本文不仅肯定笔墨的价值，更指出它还远未被充分发掘。但是，要更深入地发掘笔墨的价值，就必须突破传统的单一视角。绘画大师李可染提出对于传统绘画要”用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来“。笔者认为这种精神是要肯定的，但不是依靠“功力”和“勇气”，而是要采取有效的方法，“如何”打进去和打出来？才是更值得考虑的问题。
假如眼前有一块石头，要以绘画表现它，我们该如何『打进去』呢？如果仅靠肉眼观察，那就只能看到它的表象，只理解了很肤浅的部分。我们应该用放大镜、显微镜、X光、超声波去观察，应该对它做各种几何测量，应该观测它表面和内部的微生物，应该去闻、听、摸，调用多种感官去感受它，应该称称重量，测测密度，应该分析它的物质构成，应该尝试对它加热、冻结后看看有哪些变化，应该测测电阻、热导、硬度、韧性、应该将它与其他各种事物关联起来、应该用它来砸、磨、滚、转，应该用它制作雕刻、用它做画笔、用它做印章，......，我们只有从尽可能多的角度去研究它，才能真正『打进去』。这看似是做科学研究的方法，和搞艺术关系不大。但应该想一下，艺术创作是对自然的感受和加工，其第一步就是要去充分感受自然，我们只有从尽可能多的角度去研究它，才算是充分的感受它、理解它，才会对它积累丰富的体验，才有可能画出更丰富的内涵。并且，这些“科研”出来东西都有可能运用到艺术创作中，比如放大石头的表面、用不同光去照射石头、透视石头内部、观看石头上的微生物群落、用不同感知方式去获得的石头的各种感受，这些是不是都有可能创作出不同于纯粹靠肉眼观察石头获得的图景呢？而且它们全都源自于对石头深深地『打进去』。
文艺复兴时的艺术大师达芬奇，为了画好人物，从很多角度进行了深入研究。他为解决人体造型和动态的刻画，自己研究人体解剖；为解决比例的美感，研究数学；为了刻画立体感、真实感，研究明暗技法、解剖眼球、研究光学；为了提升绘画的色彩表现，自己研制新的颜料。反思于中国绘画，却从未体现出达芬奇这样的探索精神，特别是传统文化对于科技上的探索表现出相当大的鄙视，认为这些不是艺术的目的而忽略，还会将其贬低为“奇技淫巧”。在科学研究中，往往也是用多种不同视角来研究相同的东西，从而得到不同的理论，并产生不同的应用。下图中，以数学为例，说明了对数字“1”采用不同的视角，将导出各种不同的数学分支。
对于传统绘画，特别是“笔墨”，若固执于单一的传统思路，只知道临摹古画，而不引入新的思考和训练方法，相当于只用肉眼去观察石头，也相当于对数字"1"只知道用来搞加减乘除，则不论用多大蛮力都无法深入地”打进去“，不论天赋多高，能够打入的深度绝不会超越前人。对于绘画的传承与创新，要发扬达芬奇这样的探索精神，采用达芬奇式的全息视角，引入多元化的思维和方法，例如编程思想/数学思想/脑科学/心理学/科学实验等，要从各种角度观察，从以往没有尝试过的方向来提问题，才能够真正『打进去』和『打出来』。
当前的学科分得很细，好处是有利于专业化，但害处就是容易让人陷入单一的视角。
狄拉克追寻极致的“美”，找到了微观世界的“真”；达芬奇解剖尸体的“真”，找到了人体的“美”。这应当让我们反思科学和艺术的关系。
插图引自《 量子世界巡游记：来自宇宙的洪荒之力》
钱学森曾经谈到：“科学上的创新光靠严密的逻辑思维不行，创新的思想往往开始于形象思维。”
钱老还关心艺术创作中欠缺科学思维的问题。这里节选一些钱老的谈话：
“科学的艺术”与“艺术的科学”
近日我深感我国文艺人和文艺理论工作者对高新技术不了解之病。我经常收到的有关文艺、文化的刊物有《中流》、《文艺研究》和《文艺理论与批评》,而其中除美学理论外都是:1.骂资产阶级自由化分子;2.发牢骚;3.论中国古代的文艺辉煌。但就是缺对新文艺形式的探讨,研究科学技术发展所能提供的新的文艺手段。
回顾本世纪的历史就看到这是文艺人和文艺理论工作者的老毛病。电影出现了,是自生地发展;电视出现了,也是自生地发展。录音伴奏(卡拉OK)出现了,有些文艺人、文艺理论工作者惊惶失措、骂娘!这怎么行!被动呵!
作为社会主义中国的文艺人、文艺理论工作者,他们应该以锐敏的眼光,发现一切可以为文艺活动服务的新高技术,并研究如何利用它来为发展社会主义中国的文艺,繁荣新中国的文艺。所以这也是现代中国的社会革命要研究的课题。当然,不忘中国五千年辉煌的文艺传统,但我们在二十一世纪要利用最新的科学技术成果发扬这一文艺传统!
这样的文艺似可以称之为“科学的艺术”。而近年来我提出的文艺理论与文艺学就可称之为“艺术的科学”了。
(钱学森致王寿云、于景元、戴汝为、汪成为、钱学敏、涂元季的信)
(1994年7月5日)
钱老几十年前的谈话，放在今天也不过时。
任何一种事物，包括“笔墨”，若只用一种角度去看，那总是缺失的。我想，”真“与”美“，应该是人类看待世界的两种基本方式，我们得切换在这两个角度，才能更好的理解”笔墨“，才能创作出更好的作品。
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4. 什么是“法度”？它是束缚还是自由？
（1）法度是什么？一笔画的法度是什么？
书法理论中，常常提到“法度”这个词，它到底是什么呢？
前文提到，“一笔画”中的“楷法造字”，是一种”文字格律“，它用一套严格的技术规范限定每个笔触的起、行、转、终的每个细节，并且用一套平面构成法则规定笔画之间的空间关联，再用严密设计的笔画顺序和“顾盼”、“朝揖”（参考之前引用启功讲书法的部分）手法规定了笔画的前后衔接关系。这种对笔画内的技术要点、笔画间的空间关系、以及笔画的时序衔接进行的一系列规规范，就是一种”法度“。广义而言，可以将法度理解为人为选定的规范，可以是有关于线条、色彩、尺幅等各种画面构成要素。
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（2）法度限制创作自由吗？
这么苛刻的规范，乍看是一种恼人的束缚，或许一些朋友会认为它们限制了艺术创作的自由。然而笔者的看法恰恰相反，正是这么严格的要求，才会带来极大的艺术创作自由。关于这种"文字格律"的价值，这里引用陈振濂教授在其著作《书法美学》中的一段精彩论述："书法中的文字'格律'，是梅兰芳与程砚秋的帅水袖。同一个水袖，各家是各家甩法。书法中的文字'格律'，又是李白与杜甫的吟咏。同是平仄对仗，各人的吟咏各异。正是在这些似乎固执不变的程式中，我们看到了第一流大师的履险若夷、举重若轻。一般人如此不可逾越的障碍，他们却轻轻松松地跨了过去，于是，他们显出了大师的本色，而众多跨不过去的凡夫俗子，便只能永远是凡夫俗子。书法不稀罕一般的自由，那样的自由人人都有，根本见不出艺术家的不同凡响，书法罕有的是格律所限制的自由。唯其有规律所限，所以才要高手；唯其实高手，所以才不惧格律；二者是一种辩证关系。"。尽管这已经精辟地表达了"文字格律"的价值，但笔者还是忍不住补充一些个人观点：我们不能仅仅把『格律』看做『约束』，还应该认识到『格律』本身就该是我们要表达的不可或缺的部分！当它和我们要表达的内容融合在一起，才会让平凡内容升华为浓缩、精炼的美！此外，这里说出了法度的意义，但还未说明它为什么有助于艺术创作，下面笔者将尝试做出解释。
（3）法度是如何助力创作的？
下面对比西方线描、中国画的线描、以及书法的线描，简要说明为什么“法度”可以为艺术创作带来自由？
在最一般的理解下，绘画就是要去描摹形态，对于线描而言，只要线条能表现出描摹对象的形体特征即可。这往往就是西方绘画中”线条“的意义了。（西方绘画更倾向于用块面来造型）
然而，在中国绘画中，线描就不仅仅是形体的附庸，线条本身也有表现力！下面列举一些古画，特别突出展示其线条的独立表现力。
传统白描总结出的"十八描"是对线条表现形态的经验总结，下图列举数例：
日本画家也掌握了这种运用线条的能力，下图是十九世纪日本画家月冈芳年作品。
请注意，这些作品特别注重控制线条的起笔、行笔、转折、终笔，这和书法中的笔画控制极为相似。可以说就是将书法中对于单独线条的"法度"运用到了造型中。相比于前面列举的西方素描，这组线描尽管在造型准确度方面偏低，但每一幅的线条都体现出各不相同的感受，其线条表现的丰富性远大于西方素描中的线条。
当代的西方也有特别注重线条表现力的艺术家，例如David Downton：
由此可见，『法度』对于线条的起、行、转、结的技术限定，不仅没有束缚艺术表现力，反倒是大大扩展了自由表现的空间。这也给我们一些启发，当我们直觉认为"法度"带来约束，其实真正带来束缚的伴随法度而来的"难度"，当我们驾驭这种难度后，它就不再是束缚，反倒是给我们增加了一系列表现手段！可以这么总结：
难度导致束缚，法度带来自由
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月冈芳年：
（4）在线描绘画中，法度的具体表现是什么样的？
据此，我们再来总结一下不同维度的"法度"带来怎样的创作自由：
| 法度类别 | 技术要求——难度 | 追求的呈现效果——带来的创作自由 |
|---|---|---|
| 形准 | 准确表现刻画对象的形态 | 形象的准确呈现 |
| 线质 | 线条的起、行、转、结等位置达成良好的技术规范 | 流畅、有力、立体等品质，例如通常速写训练中要求的流畅性，书法中的各种笔画要求 |
| 组合 | 合理安排线条间的各种对比关系 | 达成丰富的对比关系，并保持和谐，这些对比关系包括粗细、长短、虚实、快慢、方圆、枯湿、曲直、轻重、顺滞、斜正等。例如，已有的汉字造型本身就具备了丰富的对比关系，像是简单的『三』『川』『心』『大』等简单汉字，笔笔不同，用极为有限的笔画形成丰富的组合关系；再如，八大山人的作品中，也常常用寥寥数笔达成丰富的对比。 |
| 时序 | 笔画之间要有衔接关系，还要有节奏感 | 每个笔画有明确的行笔过程，笔画间笔断意连、气脉不断、连绵不绝、畅快淋漓，整体上有韵律美，充分抒情达意 |
从上述表格可见，常规的线性素描主要是对『形准』有很高要求，对『线质』通常也有较低的要求（流畅、干练等）。白描则在『形准』和『线质』两类法度上都有较高要求。写意的白描更涉及到『组合』法度的高要求。而书法和一笔画对上述4类法度均有很高的要求，二者区别在于，书法的『形准』是针对汉字，而一笔画的『形准』则是针对要刻画的对象。一笔画不借助现成的文字，每当创作一幅一笔画时，被迫要认真思考笔画的组合、顺序等诸多问题，于是在『形准』、『组合』和『时序』方面的难度比常规的书法创作就相对更高了。所谓”相对“，其实是对于一般书法爱好者而言的，由于文字已经由先祖创建并优化了几千年，而且从小也会训练写字认字，每天都会读到印刷体的文字，因此书法练习在这几方面的难度就“相对”降低了。其实这也并非书法爱好者们忽视的内容，古代的书法家与画家对于文字的构造方面研究也不充分，他们主要研究的是笔法和间架结构的美感，而有关字形构成、笔顺这方面问题，却几乎都忽视了，以为那是文字学家研究的内容。例如，欧阳询的《结字三十六法》中描述的，主要是如何在书写中让已有文字的形态更加美观，而不涉及创造文字、设计笔顺。然而，不可忽视的是，书法能够体现出时许连贯性，基础就来自于文字本身的高度有序性。而且，文字还具备表意性，这就带给书法一项可选的特权，或者说是第五类法度——文学性，这是其他类别无可比拟的。
当代的一些书法探索，放弃文字造型，丢弃了文学性，试图做出创新，而艺术创新确实也需要破除过于保守的既有规范。但当我们抛弃几千年来形成的大部分法度，就必须直面一个尖锐的问题：是否能引入更好的法度呢？砍掉手脚、挖去眼耳，确实需要勇气，但变成残废并没有什么好处，真正有价值的，是换上更先进的机械腿、智能手、千里眼、顺风耳。当代艺术探索中，不破则不立，要在艺术上创新当然要破除旧的，甚至会有"打破传统的束缚"这类口号，然而，笔者也要奉劝，不该把注意力放在如何"打破"，不要老是考虑如何"自宫"，而是要思考"如何建立更牛逼的新时代的法度"。只破不立，结果就是毁灭。
如今的一些书画作品，不注重法度，既达不到”形准“，也把握不好其他法度，还常常以齐白石的”妙在似与不似之间“为其”理论“。齐白石这句话危害不浅，固然”妙“的作品都是”似与不似之间“的，但”似与不似之间“的却不见得是“妙”的。依笔者看，还是用黄宾虹的说法为佳：“绝似物象者与绝不似物象者，皆欺世盗名之画，惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”，要达到”绝似“，即要求极致的形准，抓住性的关键特征；而又要同时达到”绝不似“，即要极致地追求”形准“以外的要求。
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（5）如何理解"法度与难度"、"自由与束缚"？
如果感到『法度』是束缚，其实质上是对其伴随的难度感到无力。书法和一笔画的难度就在于要在创作中同时兼顾多个维度的『法度』，对于通常的要求而言，能够搞定其中一种就已经不错的，要同时兼顾这么多苛刻的要求，要把每一项都做好，难度可想而知。但是，若能将它们掌握得驾轻就熟，相当于能够在连绵不绝的行笔中轻松驾驭形态的准确性、优质的线条、变幻的对比组合、优美的韵律、丰富的情感和意蕴，这哪有什么"束缚"呢？
若感到被『法度』束缚，还有一种可能，就是所有人都被规定为采用完全一致的法度，被绑死到毫无变动的余地。这种情况在历史上也时有发生，例如，清代流行的馆阁体书法，以及明清的绘画总要追寻古法，导致大家都画一样的构图、笔法、题材。清初的大画家石涛在其画论《苦瓜和尚画语录》中对这种情况大加批判：
"今人不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉！或有谓余曰：某家博我也，某家约我也。我将于何门户，于何阶级，于何比拟，于何效验，于何点染，于何鞟皴，于何形势，能使我即古，而古即我。如是者，知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也，天然授之也，我于古何师而不化之有？"。
因此，对于法度，我们应该用更泛化的方式来理解。它让我们充分考虑各种可能的技术要点，每一种法度都带给我们新的思维上的自由度，但却并不意味着所有人都该用完全一样、毫无变化的手段。对照前一节中对“笔墨”的讨论，其中列举了各个书法家写的“一”，这里每一个“一”都严格符合法度，但却并非每个人都用完全一样的操作，而是突出了个人的特质。
此外，从法度和难度的关系还可以推论，没有法度的纯粹难度，只会带来束缚而不会有自由。例如，写书法时偏要把整个手臂绑得难以动弹，画油画时只用低劣的工具和耗材，制作石雕时偏要用剪刀，都是纯粹的增加障碍，毫无法度可言，则只会带来束缚。就算把这种强加的难度克服了，艺术表现力也不会有提升。不可否认，某些『难度』具有表演性，比如用双手写书法、蒙眼画画等，但它们并没有为创作本身加入任何法度，因此不会在作品表现上有新的突破。
（6） 成功运用“法度”的西方现代艺术大师
尽管”法度“来源于书法。但若广义的理解法度，就是自己选择的规范。
康德说：“自由即自律”。康德又说：“天才就是给艺术提供规则（或曰”法度“）的禀赋。由于这种才能作为艺术家天生的创造性能力本身是属于自然的，所以我们也可以这样来表达：天才就是天生的内在素质，通过它自然给艺术提供规则。”
在艺术创作中，自律就是法度。
由此可以推知：严格的法度->高度的自律->极大的自由。
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西方的现代艺术大师们，其实也是讲究法度的。这里简要介绍两位：蒙德里安和埃舍尔。
a. 蒙德里安的法度
蒙德里安是一位极其注重法度的艺术家。下面按照年代顺序，列举不同时期的典型作品。他早年画过很多写实的风景画，具有扎实的写实功底，但后来逐渐走向抽象。
从上述图片可见，蒙德里安从早年到晚年，其作品逐渐从具象变化到抽象。什么是”抽象“呢？按通常的理解，抽象就是不好理解的、看不懂的，我们的艺术史中通常将”抽象派绘画“解释为”不描述具体事物的绘画“。这其实是一种误解，导致当代的很多抽象作品，按照这种理解来搞，搞出来确实让人看不懂的玩意。高度抽象的玩意确实会带来理解上的难度，但”抽象“这个词的本义是：”从具体事物抽出、概括出它们共同的方面、本质属性与关系等，而将个别的、非本质的方面、属性与关系舍弃，这种思维过程，称为抽象。“，简单说，“抽象”就是”找出共性“。例如，”1+1=2”就是一种数学的抽象，它表达了所有可数的事物的共性：一个物和另一个相同类型的物加起来就是两个物。按照这个理解，“抽象绘画”并非是“不描述具体事物”，而应该是“用抽象思维创作”。据此，重新审视蒙德里安的发展轨迹，那就不该将他的“抽象”理解为“画出让人看不懂的图形”，而是从现实物象中提炼出一种形态的共性：水平线、垂直线、三种彩色(红黄蓝)和三种非彩色(黑白灰)共八种基本元素组成的绘画公式，即格状结构。这不就是一种“法度”吗？通过结构比例和色彩搭配的变化，他使这一绘画公式产生了无数和谐的变体。由此，也可以说，蒙德里安的发展轨迹，就是逐渐形成严格法度的过程。
蒙德里安后来对他形成的法度有着极为苛刻地要求，他与共同创建“风格派”的凡•杜斯堡原本是一对好基友，然而，就是因为杜斯堡在画面中使用了斜线，两个人就闹掰了。这对于普通读者而言，可以说是不可理喻了吧，但大师就是对“法度”有极为苛刻地要求！
蒙德里安的作品中，对比例有着非常严格的要求，他在创作每一幅作品时，其实也相当于解一个方程组。单纯用眼睛看，或者用相似的油画技法来临摹作品，对于理解他的思维方式并没有太大用处，若想对此有真切的理解，该用编程来临摹作品。笔者曾尝试用编程来”临摹“蒙德里安的作品，发现要完成这样的作品，确实是需要严密地计算色彩、比例等要素，而不是靠“感觉”。
另外一段视频： https://v.qq.com/x/page/q1353ao3cvb.html
临摹他的作品时，忍不住将它们做成的动态的效果，这是编程赋予创作者的一项特权，但进一步地反思，其实这也是蒙德里安作品本身暗示出来的内容。他归纳出来的“法度”可以说是"静“到了极致，然而，在这种极端的静中，由于没有用完全平均的构成形式，达成了不均匀的均衡，实际上也让人感到一种“静中欲动”的趋势，这种静中取动的本领，在他晚期的作品（例如上图中的《百老汇爵士乐 》）中体现得更明显，能够在绝对的静中制造出丰富的“动”，说明他精熟于这套法度了。不信？用上图中第一幅《树》来对比一下《百老汇的爵士乐》：在《树》中，用了很多动感的笔触，树似乎也正在随风而动，但整体却很安静，其中的动态是相对的、单纯的；然后再看看《百老汇的爵士乐》，体会一下，是不是可以感受到城市中人群的喧闹、车流的繁忙、灯光的闪烁、百老汇的歌舞升平？这正是蒙德里安想要表达的，表象下的本质。
如果用单纯用眼睛观看，或者机械地临摹，就相当于前文描述的用肉眼看石头，很难体会到蒙德里安的"法度"。试想，若小学一年级的数学作业是机械地抄写一大堆"10+8=18； 5*13=65 ；99/9=11 ；108-72=36 ..."算式，是否还能学懂这些基础的算数呢？回忆一下刚学算数时老师是怎么讲的吧：拿水果、硬币、糖一类的具体事物来演示，从中找出它们的共性——数量关系，然后用数字和算符表达出这些数量关系。只要具备小学学历，就可以毫无障碍地将"1+1=2"与各种具体事物联系起来，谁会认为它不好理解呢？谁会觉得它与具体的事物无关呢？然而，为何大多数人却无法将蒙德里安的作品与具体事物联系起来呢？其实就是因为没有理解他的抽象思维方式。只有去理解蒙德里安的思维过程，才能真正明白，他的法度就是从万物表象提炼出来的有关比例、分割、色彩的数量关系。
不光是蒙德里安，抽象派绘画的另外两位创始人，康定斯基和马列维奇，也在创作过程中运用了严密的”法度”，他们的法度都是对点、线、面、色彩等基础的造型要素进行苛刻地限定。笔者也编程模拟了他们的作品，程序代码位于：https://github.com/magicbrush/ProgrammingAbsPainting 。包含Processing版和p5.js版，其中p5.js版可以直接再浏览提上运行。
"不描摹具体物象"这个说法其实并不算错，但只讲到了表象，若依此来看待他们的作品，就不能恰当地理解他们的思想。再以这种思路来创作抽象画，很容易陷入毫无法度的迷乱。事实恰恰相反，他们的创作从来就没有脱离过具体物象，他们终身都是在寻找万物表象中的某种共性，再表达出来。如果非说他们不描摹具体物象，正确的表述应该是：他们不描绘事物的表象。他们认为，具体事物的表象都是旁枝细末、不重要的东西，而其中的共性才是本质的、重要的内容，这就相当于"1+1=2"无关于任何特定的物体，但却是所有表象下共同的、本质的、重要的内容——数量关系。蒙德里安认为艺术不应该仅仅依附于自然的外在形式，而应该以追求内在精神、内在价值、追求人类心神统一的境界，这与他的宗教信仰有关，他深刻观察与洞察自然而发现的秩序与均衡之美，就是他找到的万物的共性；康定斯基认为，音乐和会绘画都是可以宣泄情感的最佳工具，而且在某种程度上，音乐和绘画还是可以相互表示的，而色彩和音响一样，都具有旋律效果，色彩甚至有交响乐一样的震撼力，他用点、线、面、色来展现音乐中心灵震荡的效果，他寻找的就是音乐和画面的共性。之后，他们将表象舍弃，凸显寻得的共性。
蒙德里安和康定斯基从具体事物中得出不同的"抽象"，这就显示，"抽象"并不是唯一的，从不同角度去提炼事物的共性，将得到不同的内容。可见，转换视角的思维能力是相当强大的（见前一节有关”笔墨“的讨论）。
甚至，当我们仔细考察西方的写实绘画，其发展与成熟也要归功于抽象思维。下面这幅是达芬奇的杰作《维特鲁威人》。他将同一个人体放入了方向和圆形中，这是前所未有的形式。画中的方形和圆形，以及标记出来的比例、关键点，其实都是抽象化的结果，即达芬奇从大量人体测量结果中提炼出人体比例、形状的共性。试想一下，如果没有中间的人物，只剩下方形和圆形，其实就和20世纪初的几何抽象绘画极其接近。从这一点而言，或许可以认为达芬奇也是西方抽象派绘画之父吧。由此可见，抽象派绘画看似和具象绘画差异极大，但其思想来源却是一致的，即抽象思维。
此外，"抽象"也是形成"法度"的重要思维方式。达芬奇研究人体结构，获得了各种和谐的比例，这就成为了写实绘画的“法度”。张旭从公孙大娘的剑舞中领会到狂草的奥义，陆探微从张芝的一笔书中领会到了“一笔画”，以"抽象"的角度来看，他们的顿悟其实也是一种抽象思维，他们领会到的笔画衔接的"法度"就是从”过程美“的角度找到了书画与音乐、舞蹈、诗歌的共性。
拓展链接：
蒙德里安：
笔者用Processing和P5.js编程模拟蒙德里安、康定斯基和马列维奇的作品：
https://github.com/magicbrush/ProgrammingAbsPainting
笔者另外两篇有关"抽象"的讨论:
b. 埃舍尔的法度
埃舍尔的创作也具有极为苛刻的的“法度”。他的法度涉及严密的几何与逻辑。
他采取的第一类法度，是用严密的几何分割中表现具象的事物
他采用的第二类法度，是以严密的透视学规则，表现不可能结构，具象地体现逻辑悖论。
请读者试想，如果没有采用严格的几何形态、没有运用严格的透视学规则，仅仅画出这些作品中的动物、建筑，那么这些作品还有意思吗？下面几幅是埃舍尔早期的作品，这个时期他还未引入那套独特的”法度“，主要还是拟真地刻画现实物象：
这些早期作品反映了埃舍尔扎实的写实功底，但若他一辈子就画这样的作品，那估计现在也没有多少人知道他了。正是他后来逐渐引入几何与空间这样的法度，才成为我们所了解的埃舍尔。苛刻的法度丝毫没有束缚埃舍尔，反倒让他与众不同，到达其他人都无法企及的自由领域。
尽管在艺术史中常常忽略埃舍尔。他不属于我们熟知的各种流派。然而，他的作品影响了众多科学家、音乐人、程序员、数字艺术家、导演、游戏开发者。埃舍尔选取了别人不敢触碰的法度，成就了独特的自由。我想，在当今科技发展的趋势下，他的影响力必将超越二十世纪初那些我们熟知的艺术大师。
埃舍尔：
- 埃舍尔 想要在扭曲中看到不属于此世的真实，你必须比我还聪明；
- 埃舍尔： 让“不可能”惊艳你的眼球
- 艺术与科学的谋合——埃舍尔的几何魔幻艺术
- 他把埃舍尔的矛盾空间变成了现实
- 受到版画艺术家埃舍尔的启发 一位奇才把三年的时光花在了《Manifold Garden》这个难以言喻的游戏上
- Steam上的的Manifold Garden
- Escherization：用算法模拟埃舍尔的创作思维
（7） 如何让作品表现出生命力？结合“熵”的概念来理解法度
这一节，笔者想切换到物理学的角度来探讨一下法度。这里并不是想吓走读者，只是想直接尝试一下，以一种新的角度来看待一个已知的东西，会有何种新的发现。同时，也希望给熟悉物理的朋友提供一种赏析艺术品的新途径。若对于“熵”这种东西完全不感兴趣，或者一看到就犯难的读者，请直接跳过。
在书画理论中，常常用到一些形容，例如“气韵生动”、“活灵活现”、“传神”、“富有生气”、“有骨有肉”、“画龙点睛”等，这些词都是在形容作品如同有生命一般。宗白华在《中国书法的美学思想》中写到：
”常识告诉我们：一个有生命的躯体是由骨、肉、筋、血构成的。“骨”是生物体最基本的间架，由于骨，一个生物体才能站立起来和行动。附在骨上的筋是一切动作的主持者，筋是我们运动感的源泉。敷在骨筋外面的肉，包裹着它们而使一个生命体有了形象。流贯在筋肉中的血液营养着、滋润着全部形体。有了骨、筋、肉、血，一个生命体诞生了。中国古代的书家要想使“字”也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。“
这写出了一种主张，就是要体现强大生命力的作品才是优秀的作品。至于为什么要有生命力，还是找不到解释，就像孔子讲“天地之行，人为贵”，将人看作世间最宝贵的，但也不会去解释，更像是信仰方面的问题。下面，我们用统计物理学中的”熵“这个概念来看待“生命力”，尝试解释”为什么作品要有生命力？”以及”如何体现生命力？“。或许下面的论述同样没有解释这些问题，但笔者更希望展示一个思考方式及其价值：当我们从一个以往没有采用的角度来看待艺术创作的问题时，很可能获得意想不到的启发。
如何在一个静止的画面中体现出生命力呢？这需要思考一下生命和非生命的区别是什么。审视一下我们周围的世界，会发现生命应该是最复杂的事物了，无数细胞构成一个整体，各司其职，形成内脏、骨骼、肌肉、神经系统、消化系统、血液系统、淋巴系统，每个部分分工明确又紧密衔接，每个时刻都发生了海量的不同的生化反应，细胞还能够繁殖、变异，神经元细胞聚集为大脑，形成智能，还存在着各种友好和敌意的微生物。
什么是生命？可能大部分人的答案都来自于生物教材上的定义：生物体会新陈代谢，生长发育，并会繁殖产生新的生命。然而，早在1943年，量子力学奠基者埃尔温·薛定谔对这个问题产生了兴趣，写了本书《生命是什么》，说明生命的本质是：
有生命的物体会避免变成混乱和无序的状态。
并且，用统计物理学的概念“熵”对生命给予了新的解释：
生命的本质在于负熵。
插图引自《 量子世界巡游记：来自宇宙的洪荒之力》
什么是“熵”呢？简单说，就是一种衡量物理系统混乱程度的物理量，来源于克劳修斯和玻尔兹曼的研究。热力学第二定律告诉我们，万事万物都会自发地朝向混乱无序发展，也就是趋向于熵增大的方向发展，生命也是如此，这就是为什么所有生命终有死亡的原因。然而，生命却有一种特殊能力——从周围环境摄入“负熵”，由此将自身的“熵”维持起来，不至于快速变得无序（死亡）。由此，我们也可以将生命看做：
生命能够聚集“负熵”，让自身形成高度有序的状态。
从这个角度而言，生命的特征在于高度的有序性，这种有序性就体现在生命体内的分工协作、紧密联系、繁衍生息的复杂系统。可见，“负熵”即有序性。再联想本节的主题”法度“，可以推知一个道理：
法度->负熵->有序->复杂->生命力
下图中，以物质形态的”熵“（有序性）作为参照，类比于书法和绘画中的“法度”。按这种类推的思维，“法度”的作用是为作品引入“负熵”，增加作品的有序性，从而表现出生命力。
有了丰富的法度，作品中的各种要素便紧密联系起来，不再是孤立的存在，作品整体呈现出强烈的生命力，而作为构成要素的“点、线、面、色”，也变得更有价值。类比到现实中，我们如何度量事物的价值呢？其实也在于判断它是否能够产生足够的关联。例如，早期的手机只能用来打电话，那么它对于普通大众而言，还仅仅是可有可无的东西，而现在手机已经变成了一种多功能的终端，融入了每个人生活的方方面面，它已经成为不可或缺的物品。
这正好可以用来深入地解释一些已有的画论和书论。例如，潘天寿谈用笔：“画事起于一点，虽体积细小，须慎重考虑，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不得，乃佳。”，如何达到”增一点不得，少一点不得“呢？按本节“熵”的思维来考虑，即让每一笔都尽可能与其他要素紧密联系起来，引入尽可能多的“负熵”，而带来这种关联的，就是“法度”；再如，孙过庭讲的”翰不虚动，下必有由。“，下必有什么”由“呢？即让这一笔与其他笔画有多重的关联，也需借助于“法度”；更想到王羲之《题卫夫人笔阵图后》中谈到的：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动（空间关联），令筋脉相连（前后衔接），意在笔前（注入思想与情感），然后作字。”，这即是在谈笔画间的关联性；然后他又谈到“若平直相似，状如算子，上下方整，前后平直（每个笔画孤立存在），便不是书，但得其点画耳。”，这就是谈到了笔画间缺乏关联性的情况。
狄德罗说：”美在于关系”。我想，”法度“就是用来形成”美“的关系。
薛定谔作为一名物理学家，运用物理学的视角去看待生命现象，展现了从传统生物学角度无法看到的规律，提出”负熵“的概念，预言了DNA的作用（薛定谔1943年发表《生命是什么》，DNA双螺旋结构于1953年被发现），也预示了生物体的”信息“本质（香农1948年建立信息论，揭示了”负熵“即”信息“）。这足以展示，变换视角是一种极为强大的思维能力，往往会带来意想不到洞察力。
本节也是试图给读者展示用这种变化视角的好处。当用”熵“来看待艺术创作时，恰好发现可以更深入地解释以往的艺术理论，或许还不能作为一种理论，更接近于猜想，但也足以显示其可能带来的强大启发性。
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（8）从“法度”的角度谈谈绘画艺术的创新
尽管本文主题是“一笔画”，但这也想从更广义的角度谈谈如何做出真正的创新。依据前面几节有关法度的讨论，笔者这里先提出自己的一些论断，然后再讨论：
创新在于法度的更换、升级、增加或创立，而非破坏；
这里以传统的“文人画”作为例子来谈谈。文人画追求的就是将书法引入绘画，并且还要以广博的学问来支撑他们的创作。文人画的利与弊，在一些专业论文中已经有不少探讨。若从“法度”的角度来审视其利弊的来源，可以发现，其有利的一面，就是在绘画中引入了书法的法度，从而带来更强的抒情性、写意性。然而，其弊端的来源也是明显的，就是忽视、丢弃”形准“的法度。这就导致造型能力孱弱、绘画题材的僵化，而且也反过来制约抒情写意。文人的造型能力显然不如专业的画工，而且又不愿意在造型上下太大功夫，并且还常常以“不求形似，但求神韵“这种主张来辩护，说白了就是技艺不过关，只好用自己文化上的优势，为逃避”应物象形“这样重要的法度找了个借口而已，不知他们是否记得顾恺之的“形神兼备”主张，是否认识到形与神是一体的而非相互矛盾。徐悲鸿引入素描造型训练来改造中国画，在当代有不少争议，但笔者以为其正面的作用还是显著的，就是在中国画中再一次引入严谨的“形准”法度。所谓“再一次”，其实是因为在宋代时是极为重视“形准”的。如今的国画，造型能力是提高了，但还是被大加批评，主要集中于”笔墨“和文化底子方面的缺失，这就是长期以来疏忽了文人画所引入的法度。可以说，文人画的利与弊，都源于法度的引入和放弃。
造型严谨，一丝不苟，除了光影，接近于超写实，并且观其枝叶，足见笔力不凡。
待续。。。
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（9）"法度"与"功力"是什么关系？一笔画要求什么样的功力？
当我们看到儿童的涂鸦时，尽管可能感受到童真、自由、想象力，但几乎都不会认为是高水平的艺术作品，因为它们缺乏"功力"；当我们看到一些凌乱的抽象绘画时，往往感到像是儿童涂鸦，缺乏"功力"；当我们看到一些"丑书"作品时，看到一些行为艺术、作秀时，看到一些怪诞的装置、机械的装饰、工业生产似的造型时，也会怀疑作者是不是缺乏"功力"，是不是在欺骗观众？
然而，当我们看到一幅逼真的写实绘画时，看到高水平的书法临摹作品时，直觉上会认定，作者拥有深厚的"功力"，尽管不容易感到新鲜。
在评价艺术水平时，常常都要衡量一下"功力"，把是否具备足够的功力作为艺术水平的担保，这种评价往往成为我们审美时的下意识行为。什么是功力呢？这里引用邱振中教授的说法："功力"实际上是指使形式构成符合一定规范的能力。这就是说，"功力"就是实现"法度"的技能水平。理解了法度和功力的关系，就能够解答一系列问题了：
为什么欣赏不了一些抽象艺术作品？有两种可能性。其一，作品有"法度"，且需要"功力"，但是欣赏者并不了解这种法度，就更无法衡量其需要的"功力"。这就相当于印象派最初诞生时，鉴赏家们只接受已有的精准造型的"法度"，对于印象派追求的"光影"漠不关心，不明白描绘光影需要相当高的功力；其二，就是作品确实缺少法度，也缺乏功力，这实际上就是滥竽充数的作品了。
有"功力"的作品就是好作品吗？这取决于我们关注于"创新性"还是"成熟度"。当我们关注于创新性时，功力并非首要的。而当我们关注于成熟度时，功力就成为了首要的评价指标。
"宗师"和"大师"的区别？对这两个词，往往也容易混淆。其实这也是描述两个评判角度。我以为，可以将"宗师"理解为创造"法度"的人，将"大师"理解为具备极高功力的人。"宗师"往往是"大师"，例如宋徽宗创造了瘦金体、而且也是瘦金体功力最深厚的"大师"。但"宗师"也可能不是"大师"，例如，创造出隶书的低级官吏就很难说是"大师"；"大师"不一定是"宗师"，例如列宾是写实绘画大师，赵孟頫是书法大师，但都称不上宗师。
有学问就有功力吗？广泛的学问，有助于提高认知，提高对于"法度"的理解和创造能力，相当于能够提高修炼功力的效率，但学问本身却往往不会直接转化为功力。此外，艺术实践的体验，也会反过来影响学问的增加。可见，学问和功力有相互正面作用的关联性，但绝不是直接相等的。这也可以解释，许多艺术理论家却不一定有很高的实践操作能力，而某些极具创造性的艺术家也不一定具有特别高深的理论素养。
有"功力"就具备"创新性"吗？当我们关注于创造性时，其实功力并不是最重要的。根据前一节有关法度与创新的描述，创新性主要关乎与法度，那么创造新的法度就成了评判创新性的关键，而"功力"却成了次要的，但它又是必要的，因为新的法度必须要有对应的功力来体现。
本文介绍的一笔画需要怎样的特别功力？主要包括：逼拟现实物象的造字能力、笔画顺序的规划能力、连贯书写的笔法技巧。
5. 引画入书——一笔画对于书法的借鉴意义
尽管一笔画的目的在于拓展绘画，而非书法，但对书法也可能带来一些启发。
我以为，书法与绘画之间，通过互相借鉴，可以不断丰富二者各自的表达语言，下图示意了这种思想。但这里要强调，所谓相互借鉴，并不是要让二者变得毫无差别，而是相互吸取有利的要素，让各自的特性得到更大发展。书法绘画相互借鉴的关键在于“书写性”的判定。特别是在“引画入书”时，必须选取具有高度书写性要素，对于非书写性要素则要特别谨慎。
若不加分辨地引入任何技法，例如皴、染、描等，实际上并不会丰富书法的表达语言，反而容易造成”两不像“的尴尬。这其实在一些前卫书法中有不少尝试。以本文的观点而言，首先要肯定其探索性，其次，这种探索很难说是关于书法的，实质上是更倾向于绘画。例如日本前卫派书法家井上有一，其创作方式及呈现效果，均与美国的抽象表现主义画家非常相似。
若不看标题，基本上不知道这是“愚彻”两个字。作品主要是探索黑白空间构成，强化书写的动作性呈现，加之尺幅巨大，给人强烈的视觉冲击，但对于书写的连贯性呈现方面却弱化了，观者对作品很难形成流动的观赏体验。根据记载，井上有一当时书写《愚彻》的画面是这样的：准备好纸墨后，脱掉上衣，跺跺双脚，两个胳膊轮开，运足了气，然后大喊几声“愚彻”，腾腾站到纸上，握住了笔，一遍喊“愚彻”，一遍甩开大笔。不知不觉中笔握在双手中。写完了约有30秒，心脏砰砰跳，上气不接下去，就像刚刚跑完百米，口干得冒火。这种创作方式及呈现效果，其实与西方的抽象表现主义绘画异曲同工。
与井上有一的《愚彻》异曲同工
值得一提的是，波洛克的画法看似毫无“法度”，但其实运用了“分形”的法度，具体见后续拓展链接文章《杰克逊·波洛克丨看似随意，巧夺天工》；
从“法度”的角度而言，书法绘画的相互借鉴，相当于是从对方引入法度，进而创造法度，再筛选新法度引入对方。
拓展链接：
日本“前卫书法”代表人物井上有一：宁做书法之鬼
杰克逊·波洛克丨看似随意，巧夺天工
有了上述指导思想，再审视一笔画，可以发现一些很有潜力的“引画入书”的思路，它们或多或少已经在当代书法、水墨艺术中有所探索，但结合笔者当前的一笔画作品来审视，可以凸现这些思路的独特性。
（1）以造型为目的，探索新的笔法
这里选用一幅信笔而成的一笔画车为例。它其实是在一大幅草稿纸上随笔而成的作品，尽管并不完美，但这幅画确实是妙手偶得之作，在不经意间达成了多种成就。后来尝试再画同样的形态，却怎么也无法复现出来。
这种难以复现的随性创作，极好地体现了书法创作的即兴性。分析该作品，可以发现一系列在书法中鲜有运用的技法，这些技法无不是为了达成造型为目的的，这不禁给我们一种提示，以造型为目的，可以探索出一些新的笔法，并且它们具备了反哺书法的潜质。
可见，图中的线条无处不是书法，但又明显不同于书法，其中为造型而形成的新笔法，是否能用于书法呢？
（2）探索不同笔画顺序，制造不同过程美
依前文所述，书法能够呈现出连贯的笔触运动，其原因之一就是汉字本身具有预先安排好的笔画顺序。
我们常常说的"把字写正确"，不光是说笔画空间组合的正确性，还包含笔画顺序的正确性。这是因为，从字形的可辨识度而言，除了笔画的空间关系，笔画顺序也是一个要素。特别的，在草书这样极致书写性的书体中，笔画顺序成为了文字的可辨识度的重要因素，而笔画的空间关系反倒是可以比较自由地扭曲变化了。
但是，当我们把注意力从从"正确性"转移到"美感"时，从实用性转移到艺术性时，可以发现，书写的"过程美"正现在笔顺形成的节律中。对于同样的笔画空间组合，是否可以采用不同的笔顺，从而体现出不同的"过程美"？下图示意了这样的尝试。
这种改变笔顺的手法，是否能够引入书法呢？这就涉及到另一个问题：书法中是不是要严格遵守笔画顺序？
事实上，在历代的书法作品中，可以发现同字不同笔顺的情况，甚至有同一书家采取多种笔顺的情况，如下所图示的各种”必“字：
其中有三种笔顺：ab、cd、e；不同笔顺导致不同的形态美和过程美；并要特别注意，不同笔顺的b和c出自同一个书家张旭。
由此可见，尽管每个字都有一套”标准“的笔顺，但其实它也并非绝对的，只要符合”便于书写"及"体现美感"的两个条件，合理的笔顺并不唯一。然而，这种多样化的笔顺，在以往的书法创作中并不多见。它能否成为书法创新的一种途径呢？
再进一步挖掘，还发现两种更细微的改变笔顺的方式，它们不改变笔画的先后次序，但改变笔画内的走向：(a)笔画的正向书写与逆向书写；(b)笔画衔接采用不同的环绕方式。例如，下图中的几个"大"子，"一"与"丿"的衔接就采用了不同的环绕方式，甚至第一笔"一"还可以反向操作：
（3）谨慎运用色彩、肌理等要素，衬托线条
从总的思路而言，”引画入书“应该避免色彩、肌理这类要素，因为它们很可能损害书写性的呈现，但这并不是绝对的，因此这里强调要”谨慎“运用。我以为，是否运用这类装饰性手法，关键在于能否突出书写性，若它们喧宾夺主，则不可取，但若能更好地衬托书写性的线条，则是可取的。
下面展示两幅一笔画的车，它们的笔画顺序和形态是非常接近的，但在第二幅图中，运用了色彩和肌理效果。如果要评判哪一幅更好，可能不同观者有不同看法。但我想，任何人都会承认，尽管两幅画都是由线条统领全图，但又产生了相当不同的效果。从第二幅作品可见，色彩和肌理的运用，产生了几种作用：其一，让刻画的车体更加具有立体感；其二，突出不同位置的线条的不同作用，有的是边界线，有的是车身内部的结构线；其三，色彩、肌理的变化可以凸出或弱化线条的视觉表现。
事实上，这种手法在书法创作中也是常有的，往往涉及材料的选取：
当代的一些书法流派也着力于这类探索，例如陈振濂教授推行的”学院派书法主题创作展“中，就有大量运用色彩、肌理、拼贴手法的作品：
由此可见，在已知的书法创作中，已经考虑到了色彩和肌理，不过主要涉及制作工艺。是否可以主动运用绘画技法，在书法作品中加入色彩和肌理呢？我想，只要慎重使用，让这些要素成为副旋律，衬托主旋律——线条，就是可取的。当然，我们也要明白，这种创新主要针对书法的外在形式，而非书法的内核。
拓展链接：
解读｜美术报陈振濂书法工作室 “学院派书法主题创作展”，看学员们的思考
四、一笔画与编程的关联
唠叨了一大堆，总算轮到编程的话题了：这种”一笔画“和编程有何关联呢？
一笔画表现了“过程”，而编程最初就是用来描述“过程”的。下图示意了程序代码和绘画过程的关联。图中左边是一段程序代码，右边是一系列绘画操作的流程。根据图中的注释和图示，可见左边代码与右边的绘画过程具有一一对应的关系。于是，流程化的思维，就是二者的共通之处：要画出一笔画，就必须严密规划每一笔的顺序；要编写程序，就必须严密规划每一步流程。
（上图选自笔者的教程 “1.1 开始第一幅“码绘”——以编程作画的基本方法” ：https://blog.csdn.net/magicbrushlv/article/details/77840565 ）
如何运用这种关联性？
特别的，如何以编程的思想来指导绘画呢？
一笔画对应的是最朴实而简单的流程思维，即线性时间流程的思维，然而编程却远不止于表达这种线性时间流程，还能描述分支、循环、递归、并行这类非线性流程，并涉及数据结构、算法、编码等思想。若将编程的思想融入这种”一笔画“思维，可以预见，绘画将不仅可以呈现线性时间顺序的过程美，还能呈现出复杂的非线性的过程美。从”法度“来看，编程的思维，可以为”一笔画“引入更高级的法度，为作品注入更多的”低熵“。
这里用一个具体的例子来检验”编程”是如何将“法度”提升到更高的层次。
通常而言，我们对汉字结构的理解，都是将其理解为二维方块化的结构，并且常常按“九宫”方式来构建和谐美感的形态。于是，在这种理解下，每个汉字都需要一个独立的形态表述，便需要建立一个庞大的字库：
如果按照程序的思维来理解，则可以表述为更简洁、抽象、通用的形式，基本的思路如下图所示：
”时序“的法度刚刚引入，本身还有极大的探索空间，可以预计”逻辑“的引入将进一步扩展”一笔画“的艺术表现。这里先列出一堆要解决的问题，也是后续探索的内容：
- 表现了过程就一定表现了“美感“吗？什么样的过程有美感？
- 凭什么说”连绵不绝“就是好作品？
- 过程美和形态美之间有什么样的关联？
- 为什么采用楷书来造象？为何不用甲骨文、篆书、隶书？
- 是否可以直接跳过”楷法造像“的步骤？
- 一笔书与一笔画有哪些相同和不同？
- 如何理解一笔画和具象、抽象、意象绘画的关系？
- 如何用楷法来造象？
- 固化的“象”是否损害创作的自由性？
- 如何用编程思想来表达复杂的“一笔画”流程？
- 引入编程的逻辑思维后，是否会损害绘画创作的抒情性？
- 如何用“一笔画”创作复杂场景？
- 如何用"一笔画"创作复杂叙事？
- 如何界定”书法“和”绘画“？一笔画的存在，说明”时间性“、”连贯性“不再是书法和绘画的鸿沟，那么书法和绘画的差别又在哪里呢？
解决了这一系列问题，才能形成完整的“一笔画”理论。这是需要下大功夫探索的领域，待后续章节深入探讨这些问题。
事实上，由于陆探微的画作已无法查证，而笔者也刚刚开始探索这种画法，当前能够展示的作品还相当粗略。从书法风格的多样性可以预知，在“一笔画”这种总的思想指导下，不同人可以发掘出丰富多样的表现。笔者其实也特别期待着同道共同探索。
除了这些纯书画理论方面的探讨，其实还应该思考“一笔画”与其他领域的关联，例如：
- 如何用更好的展示手段，体现出书法和”一笔画“的”过程美“？特别是对于没有或缺乏毛笔书写体验的人，是否能让他们感受到书画作品中的”过程美“？这其实还可以用心理学的方法进行研究；
- 对于造字法、字形美，如何设计更好的教学手段和推广措施？是否可以开发相关的应用、游戏？
- 是否能以“通感”的方式，借助于新媒介的表现形式，将书画中的过程美以表演、动画、游戏、交互艺术等其他艺术形态呈现出来？这方面的探索实际上已经有了一些，特别是在表演艺术方面，当前已经有不少将音乐、舞蹈和书法创作放在一起展示的案例，像林怀民编导的舞蹈《云门舞集》就是用舞蹈的方式呈现书法的美感。
- 数字绘画系统中如何达到更好的”书写性“体验？在数字绘画中，书写性一直是很难表现的内容，许多传统艺术家都不屑于数字绘画，尽管有少数艺术家也用电脑绘画的方式创作出了水墨效果的作品，但创作方式还是趋向于”制作“而非”书写。这里头的一个重要原因就是难以从当前的数字绘画工具上获得“书写”的感受。当前在计算机图形学中，已经有很多有关于绘画媒介、绘画风格模拟的研究，水墨和毛笔已经可以较好地模拟出来了，可以展示出非常细腻逼真的视觉效果，但其操作体验却远不如传统的纸笔水墨。可见，当前的技术瓶颈主要在于交互硬件方面；
五、以编程来拓展绘画的其他思路
前文中，主要介绍了将编程的思想引入绘画，其绘画的操作方面仍然保持传统的”执笔作画”形态。
如果直接运用编程技能来改造绘画，会给带来什么样的改变呢？
1. 将编程本身作为一种”画技“
这方面的探索，往往是用”编程“作为核心技能，将各种科技融合起来，创作艺术品，作品往往呈现为动态、交互的形态。
例如，下面的分形艺术和交互艺术，其实现的技术手段皆为”编程“。
而且，编程本身就有一种表现“过程美”的优势，而且很可能从以前忽略的“过程”中发掘出美。例如，数字艺术家任远创作的作品《SORTING》，将七种排序算法（插入排序、希尔排序、冒泡排序、快速排序、选择排序、堆排序、归并排序）的排序历史、数据比较、数据交换、绝对误差、残差平方和等特征进行可视化和可听化。在通常的认识中，排序算法是纯逻辑性的、功用性的，不涉及艺术。然而，当用“过程美”的角度来看待它们时，就表现为艺术品。
其实这类探索已经有半个世纪以上了，但相对绘画而言还是极为年轻的艺术形态。可以预计，这会催生出多种未来艺术形式。
拓展链接：
用代码画画：搞艺术的，学编程啥用？（以编程创作艺术的教程）
OF Course|想. 当然：http://ofcourse.io/ （国际领先的艺术与科技跨界学习平台）
着色器编程艺术：https://www.shadertoy.com/
Creative Coding艺术分享网站：https://www.openprocessing.org/
processing: https://processing.org/
openframeworks: https://openframeworks.cc/
Processing编程艺术：http://iprocessing.cn/
任远作品《SORTING》
在国内的整个大环境下，大家普遍认为“编程”是理工科的内容，程序猿就是一群只懂得逻辑，不懂得审美的工科男。如果读者还带有这种偏见，那就应该花点时间浏览一下上面列举的网站。编程其实只是一种操作电脑的技能，比简单的打字作图这类电脑技能，编程可以让人更精细地操作逻辑与数据。作为一种工具，它本无所谓工程或艺术，而是使用者的意图决定了它的用途。现在用编程创作各种艺术已经形成蓬勃发展的趋势，我们对编程的整体偏见也应该调整了。
事实上，编程不仅可以作为创作艺术的工具，其本身也是一门艺术。笔者自己搞编程也有十来年了，最初确实是当做一种工具的，编写代码只要能达到目的就可以。但是，最近却对代码质量有了更高的要求，对程序结构的优雅性有有了一种挑剔，最近开发有关文字构成方面的程序，相当苦恼，但不是苦恼功能上的实现难度，而是苦恼如何构造出”美观“的架构。对于程序代码的要求，似乎从最初存粹功用性要求，变为”美感“方面的要求了。这与书法的发展也是类似的，它也是从纯功用性要求变化到审美的要求。最初，汉字主要是实用性的，发明隶书和草书的人，主要还是反感于篆书书写的麻烦，而后东汉创立的今草和楷书才真正有了明显的审美取向，到东晋才由王羲之完全确立书法的审美属性。编写tex的Knuth大神，将自己的名著命名为《The Art of Computer Programming》（计算机编程的艺术），可见他是真正把编程作为一门艺术来对待的。精巧的程序，其本身的结构也是一件精美的艺术品。
拓展链接：
wikipedia: The Art of Computer Programming
2. 拓展艺术创作的交互工具
（待续。。。）
3. 运用编程，创造新的”颜料“和”画笔“
尽管编程本身带来了极大的艺术创作的可能性，但笔者更感兴趣的还是手持画笔创作的形式，特别喜欢能够即兴发挥的创作体验。
因此，笔者近几年的探索主要集中这种思路。编程并非直接的创作技法，而是用于打造新型”颜料“和”画笔“的制备手段。实际的艺术创作仍然保持为画笔作画的形态。打个比方，中国古代的画家要自己搜集和配制矿物颜料，文艺复兴时期的艺术家要自己研究颜料的配制，但这种制作颜料的技术并非算作创作技法，而是一种制备手段。然而这种制备手段又是很有价值的。只要能制作出性能优秀的颜料和工具，就能够创作出新面貌的艺术作品。
这里略举几例，更多内容可查阅后续链接。
笔者也亲自开发绘画软件，近期主谋了一款动态图形创作软件Tipixel。下图示意了在Tipixel中作画。其交互方式和普通绘画软件一样——用画笔涂抹，但画的内容却完全不同。它的颜料本身就是在持续运动的。“运动”成了颜料的本质属性。
拓展链接：
这种用计算机拓展“画笔”和“颜料”的思想，最早可以追溯到Ivan Sutherland在计算机图形学和交互技术领域的开创性工作"SketchPad":
这项工作蕴含了用数学思想来扩展绘画的办法：
若回顾中西方绘画史，会发现绘画的进化必然跟随绘画材料的进步。可以说，绘画材料革新是绘画艺术进化的基础动力。进入现代，西方艺术家大量实验各种新材料。对于”水墨“媒介，也有不少艺术家尝试革新。例如刘国松就自己创造了一种新型的宣纸”国松纸“，用于创作特殊的条纹肌理效果，如下图：
然而，在艺术史论的研究中，却往往不太重视这方面要素。中国历代画论中，虽有谈及“笔墨纸砚”，但往往把他们当做既有的固件，只需要用而不需要变革，给人一种暗示：“老祖宗把笔墨纸砚都设计好了，就不需要子孙们去动脑子了”。这就导致画法研究中，忽视技术的革新，少有像刘国松那样引入科学实验的思想。
笔者从08年开始就在尝试对绘画材料进行革新，特别注重计算机的运用。近几年开发图形艺术应用如Tipix, Tipixel等，也是在尝试新技术的实用化，现在也期盼着与志同道合的朋友合作，拓展相关的应用。
拓展链接：
SketchPad: Sutherland, Ivan Edward (January 1963). "Sketchpad: A man-machine graphical communication system (courtesy Computer Laboratory, University of Cambridge UCAM-CL-TR-574 September 2003)". Massachusetts Institute of Technology. Retrieved 2006-12-26.
TED演讲：数学是理解万物之源
其实，很多大科学家都对艺术有深刻体会。
爱因斯坦拉一手极好的小提琴。
费曼喜爱绘画，晚年持续练习画画。
李政道倡导“科学与艺术”的融合，自己身体力行，常年创作绘画作品。上海交大李政道图书馆这几年都在举办“科学与艺术”主题的艺术创作比赛和相关活动。
杨振宁也谈到了科学和艺术的相通性和差异性，他用“无我”与“有我”来分辨科学之美与艺术之美，“科学中的美是‘无我’的美，艺术中的美是‘有我’的美。
钱学森也特别注重科学和艺术的融合，谈到他父亲对他的教育时说道：
“我父亲钱均夫很懂得现代教育，他一方面让我学理工，走技术强国的路；另一方面又送我去学音乐、绘画这些艺术。我从小不仅对科学感兴趣，也对艺术有兴趣，读过许多艺术理论方面的书。”
“这些艺术上的修养不仅加深了我对艺术作品中那些诗情画意和人生哲理的深刻理解，也使我学会了艺术上大跨度的宏观形象思维。我认为，这些东西对启迪一个人在科学上的创新是很重要的。科学上的创新光靠严密的逻辑思维不行，创新的思想往往开始于形象思维，从大跨度的联想中得到启迪，然后再用严密的逻辑加以验证。”
拓展链接：
最后，引用一段钱学森的谈话，作为本节的总结：
"我主张科学技术工作者多和文学艺术家交朋友,因为他们之间太隔阂了。文学艺术家是掌握了最动人的表达手段的,但他们并不清楚科学技术人员的头脑中想的是什么,那他们又怎么表达科学技术呢?长江葛洲坝的宏伟图景只能拍那么几张紧张施工的照片,没办法的工程技术人员无可奈何地自己画张大坝竣工后的全景,是合乎科学的,但没有气魄,不动人。我们多么希望我们的画家能用他的笔创造出一幅葛洲坝的宏图来激励日夜为大坝奋战的大军呵!
再说我们现在要实现农业现代化;我们的文学艺术家们知道不知道我们农业科学家和农业机械师所想象的未来农村呢?我们多么希望我们的文学家能描写出一个二十一世纪中国农村的活动呵!工业现代化呢?下个世纪的工厂是什么样子呵?
但这是说我们大家所习惯的这个世界。科学技术人员通过各种探测仪器所观察到的范围比这个世界要广阔得多,观察加科学理论使科学技术人员能超出我们这个常规世界,进入深度几千米的大洋洋底。不,再深入到地球地壳以下上千公里的地幔,更深入到几千公里的地核,地球物理学家可以讲得头头是道,但谁、哪一位文艺作家接触过这个世界呵!
往大里说,科学家知道地球外十几万公里的情况,那里有太阳风引起的磁暴。再往外到月球、火星、金星、水星、木星、土星、天王星、海王星、冥王星,天文学家能讲上不知道多少昼夜,那是太阳系的世界。再往远处是恒星的世界,在星团区域里,天上不是一个太阳而是几十个、上百个太阳同时放出光辉,有像我们太阳光的,有放橙黄色光的,有放带红光的,绚丽多彩。这是银河星系的世界。天文学家还知道星系以上范围更大的星系团和星系团集的世界,那是几亿光年范围的世界。我们也希望我们的文艺界朋友写一写或画一画这些世界呵。
往小里说,生物学家对微生物,对细胞、遗传基因,还有核糖核酸、脱氧核糖核酸的活动,都能讲得很详细,讲得很生动,这也是一个世界。物理学家和化学家还可以讲到更小尺度的世界,讲分子、原子的世界,讲原子核的世界,讲基本粒子的世界,一直讲到基本粒子里面的世界。这是小到一个厘米的亿亿分之一了。我们也希望我们的文艺界朋友能写――写或画一画这些世界呵!
所以我们大家所习惯的世界只不过是许许多多世界中最最普通的一个,科学技术人员心目中还有十几个二十个世界可以描述,等待着文学艺术家们用他们那些最富于表达能力的各种手法去创造出前所未有的文学艺术。这里的文学艺术中,含有的不是幻想,但像幻想;不是神奇,但很神奇;不是惊险故事,但很惊险。它将把我们引向远处,引向高处,引向深处,使我们中华民族的精神境界有所发扬提高。
我在这里讲要把文学艺术和现代科学技术结合起来,提出了文艺中的科学技术和文艺新形式的问题,提出了工业艺术问题,展览馆的艺术问题,最后讲到科学文学艺术问题。因为科学技术现代化是四个现代化的关键,结合了就会出现现代化的社会主义新文学、新艺术,科学技术现代化要带动文学艺术现代化。懂得历史唯物主义的中国人民,要能动地利用掌握了的客观规律来创造出前所未有的社会主义新文化。"
(钱学森1980年发表的《科学技术现代化一定要带动文学艺术现代化》一文节选)
38年前的谈话，放在当下一点也不过时。
这些大科学家不约而同地谈到了科学和艺术的相通性，谈到了艺术思维对于科学创新的价值。
另一方面，若有志于艺术上取得创新，也该从科学中获取营养。
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