作者： Forest
hello，大家好，豆皮范儿今天由 Random Forest 给大家带来了《漫谈：从电影到漫画，再到叙事可视化》系列，今天带来了第五节「电影感有什么用？」。 上一篇：[漫谈：从电影到漫画，再到叙事可视化（四）剪辑]（juejin.cn/post/712228…)
戏剧感
在上一章节中，我们从电影的影视语言出发讨论了漫画中和「电影感」有关的一些技法，详细回答了「如何产生电影感」的问题。「电影感」固然重要，但是把电影「画下来」，真的是现代漫画形式的出路吗？
为了从更深的角度探索漫画中「电影感」的意义，让我们首尾呼应一下，再次类比一下戏剧。这次我们需要类比的是，所谓「戏剧感」在电影中到底是什么样的位置呢？
戏剧和电影的关系是复杂的。一开始在电影刚被发明不久，就马上被用来传布戏剧艺术。毕竟有了电影摄像机，人们终于可以用摄像机产出的「机制品」去代替真人在舞台上演出的「手工业品」了，这样，戏剧演出就成为一种可以无限量复制和廉价发行的商品。
国内也一样，记载于历史书上的、中国第一部电影《定军山》就是一部京剧片，制作于1905年。1913年张石川、郑正秋执导的《难夫难妻》是中国第一部故事片，但是艺术形态仍然相当原始，整个拍摄都是舞台化的，没有镜头分切和景别变化。
在当时，「影戏」就是中国人对电影的通称。1921年11月，周建云为《影戏杂志》第2期所写的序言中说：「影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影术照下来的戏。
可见当时电影只是作为一种便利的媒介，表现的仍是戏剧的内容。
和现代漫画相比，「无声」同样也是早期电影的特点。随着无声片的发展，对白被特写镜头中富有表现力且非常细致的面部表情和肢体语言所代替。这样一来，「无声」这个缺点就被这部分演员（特别是喜剧演员）的风格化表演弥补了。这样就使电影这一新生产物完美契合了哑剧这一摒弃掉声音的戏剧形式。哑剧和默剧在艺术上的影响直在今天仍是很深远的。
2015年《欢乐喜剧人》第一季，沈腾为致敬卓别林而演出的默剧作品
经过了一些前期的必要探索，在20世纪三四十年代（有声电影刚刚普及不久），戏剧电影正式成为在世界各国的电影中占主导地位的电影形态，成为传统电影的重要组成部分。在这个时期，电影已远不再是「拍下来的舞台剧」，但仍然坚持着对戏剧本性的理解。
戏剧电影的特点是以戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则，具有开端、纠葛、发展、高潮和结局等要素，多数影片具有一种与舞台剧相似的结构。而且出场人物善恶分明（扁平化），正面人物和反面人物有较为严格的划分。在对观众的关系上，往往是由影片作者代替观众做出思想结论，供观众自己思考的余地不多。总而言之，传统电影带有着浓浓的**「戏剧感」**。
1934年的电影《基督山伯爵》
而现代电影在传统电影的基础上突破了单纯的「戏剧感」，创造了新的电影美学。有人将现代电影的起源追溯到40年代中期崛起的意大利新现实主义电影运动（以费里尼和安东尼奥尼为代表），也有人认为美国导演奥逊·威尔斯在1941年拍摄的《公民凯恩》就宣告了现代电影的诞生
现代电影祖师爷级别的影片《公民凯恩》
《公民凯恩》在世界电影的历史占据了极其重要的地位，虽然是1941年的电影，但其可看性放在现在也是不低的，因为它具备了未来电影的一切可能性因素。《电影艺术词典》总结了其艺术成就主要表现在：
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影片既有纪实主义的真实表现，又有表现主义的抽象隐喻。影片将客观的现实和主观的视象，这两种不同的传统倾向揉合在一起，在忠于外面世界的整体表现的同时，又极富有想象力的表现幻觉的过程。
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在影片风格的表达上，摄影的创新是十分突出的，奥逊·威尔斯运用大景深、仰拍和阴影逆光等许多摄影技巧，由于其景深镜头的成功运用，按照巴赞的评价——景深镜头是场面调度手法至关重要的一项收获，是电影语言发展中具有辨证意义的一大进步，景深镜头不仅影响着电影语言的各种结构，同时影响着观众和画面之间的思想联系，使画面空间的张力得以增强。
从电影与其他艺术的关系的角度来看，现代电影既摆脱了早期电影对文学作品和舞台剧的幼稚模仿，也冲破了三、四年代传统电影中戏剧剧作法的桎梏，日益成为真正独立的艺术。但它不是与其他文学艺术割断联系，而是「以我为主」，并更加自由地运用各邻接艺术的表现手段，以达到样式、风格、结构的多样化。在这之后，艺术电影、先锋电影等百花齐放的电影流派日益发展以来。
再看国内，进程虽然晚得多，但也遵循了同样的规律。在十年浩劫时代，戏剧形态的「样板戏」是不容置疑的主旋律，但这些电影逐渐窒息了内在活力，不得不走向衰微。1979年初，白景晟率先发表《丢掉戏剧拐杖》，向传统戏剧电影发难：
长期以来，人们总是习惯于从戏剧角度、沿用戏剧概念来谈论电影；电影剧作家也常常运用戏剧构思来编写剧本。不可否认，电影艺术在形成过程中，确实从戏剧中吸取了不少有益的东西，电影依靠戏剧，迈出了自己的第一步。然而当电影成长为一种独立的艺术之后，它是否还要永远依靠戏剧这条拐杖走路呢？
之后作者做出了否定的回答并强调：
电影和戏剧的最明显的区别，表现在时间、空间的形式方面。
在这篇文章成为电影与戏剧分离的宣言书之后，张暖忻、李陀更明确地提出「电影语言现代化」的口号，指出：
世界电影艺术在现代发展的一个趋势，是电影语言的叙述方式（或者说是电影的结构方式）上，越来越摆脱戏剧化的影响，而从各种途径走向更加电影化。
这时我们可以看到，随着电影的发展，和戏剧「离婚」是一个必然的趋势，且电影早已走过了这个阶段。但是在现代电影中，虽然表现力有所丰富，但是传统电影的合理内核仍被保留下来。
事实上，虽然以戏剧电影为主的传统电影已经过时，但是传统电影对后续电影发展的影响极大。美国文艺理论家约翰·霍华德·劳逊认为，电影与戏剧的不同之处，只在于时空的自由转换、动作的平行发展、镜头的逼近人物。归纳起来，就是要求展开戏剧冲突时注意发挥电影摄像机的运动能力。而且，我们有时也会在电影中发现明显的「戏剧感」，特别是一些模式化的好莱坞电影（以及21世纪初的那些「国产大片」）。
《雷神1》采用了莎翁式戏剧结构，但是在观感上过于明显，使影片显得无聊且囿于套路
现在不难对「戏剧感」和电影的关系做一个简单概括：电影曾经在发端时靠「戏剧感」作为目标进行不断探索，取得了一定的繁荣。但是当「戏剧感」逐渐沉淀到其基础中之后，对电影形式所能创造的其他可能性的挖掘便开始了，并且取得了更伟大的成果——现代电影。
漫画感
虽然我们不能把这个关系直接套用在漫画的「电影感」上，但漫画的「电影感」和电影的「戏剧感」多多少少是有相似的。尽管漫画的发展离不开对电影视听语言的借鉴，但是漫画也有自身的一套原则（第二节曾提到），因此也有自己的独立探索。如果给这种探索命名，不妨叫做「漫画感」。
那么什么是「漫画感」？具体说来也很繁杂，难以直接概括，但是熟读漫画的读者应该都心里有数。比如人物夸张的神态描绘：
青山刚昌，《名侦探柯南》
对于画格和分镜的灵活运用（甚至涉及到平面构成）：
CLAMP，《CLOVER》
以及可以跨越多个画格的人或物：
富坚义博，《全职猎人》378话。画格之间的空隙在这时变成了表现人物在黑白之间如履薄冰的「钢丝」
乃至在漫画中才有可能出现的风格化剧情：
岛袋光年，《美食的俘虏》
这些都可以叫做「漫画感」，是漫画独立发展出的特性。对于漫画而言，「电影感」与「漫画感」似乎是两个相互对立的性质，但它们又很容易融入进同一个作品中。这一点，又和现代电影的「戏剧感」和「电影感」互相融合非常相似。
说到这里，我们不难发现电影的「电影感」和漫画的「漫画感」依靠的都是形式本身，并与「表现主义」高度相关，代表了未来的发展方向；而电影的「戏剧感」和漫画的「电影感」则来自于这一形式诞生的初期，对其他艺术形式的过渡和借鉴。为什么普通观众在看电影时并不是特别热衷于「戏剧感」，而像我们这样的读者看漫画时却比较渴望「电影感」呢？我认为原因还是出在作品的平均质量，而非形式的差别。
直白一些讲，电影的长足发展催生了一大批优秀的、深入人心的作品，而漫画却没有足够多的好作品来改变人们对这种形式所拥有潜力的期望，因此漫画的「电影感」更加引人注目。同理，戏剧在现代的发展不如电影，因此人们并不会怀念电影的「戏剧感」。「电影感」在当下漫画中的重要性和作用，正是来源于发展更好的形式对发展欠佳的形式的补足。
可能有人会认为，漫画在形式上永远赶不上电影，我认为也未必。如果说漫画不会动、没有声音确实限制了创作者发挥，那么又有谁苛求过文学作品必须有画面呢？事实上，诺贝尔文学奖在艺术上的含金量反而要大于各大电影节，金庸小说的流行程度也比绝大部分电影深远得多。这证明了形式只有发展水平的高下，形式本身是没有原罪的。如果有更多像手冢治虫、鸟山明、尾田荣一郎这样的巨擘出现，漫画的「电影感」也许也会因卓越的「漫画感」而黯然失色。但是如果没有足够优秀的创作者和足够良好的创作土壤，漫画也很容易从此走向式微。
现代批评界往往把形式和内容分开，也就是二元论，而美的形式是在不断发生变化的。漫画的「电影感」源于漫画对电影形式的借鉴，来实现电影对漫画的补足。不管漫画这一形式在未来会升华还是式微，这只是当前一个正常的发展阶段。
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