业务梳理｜诗词格律详解

序：为了用Python实现诗词格律的分析，我研究了一套的诗律和词律，现做整理分享给大家，以供需实现此类需求的朋友 “快速”、完整地理解格律。

《浅谈诗律》

古典诗歌，按照体裁、结构的不同，大概分为诗、词、曲三类；按格律的不同，可以划分为古体诗和近体诗。

在唐代以后，四言诗等古体诗逐渐消亡。此时的古体诗的有五古（五言古诗）、七古（七言古诗）和杂言诗。而在南北朝时期缓慢形成的对格律的限制，也逐渐走向成熟，近体诗也就登上了历史舞台。今体诗分为律诗和绝句，而律诗和绝句又分别因五言和七言的差别，形成了五律、七律、五绝、七绝。

【名词解释001】近体诗——也称格律诗，还称今体诗。因为区别于古体诗，所以一般成为近体诗。近体诗形成于南北朝，成熟于唐代，对文中的句数、字数、平仄、韵脚都有很严格的限制。在下文中，仅以近体诗称之，不再另行注明。
【名词解释002】格律——诗词的格律主要就是声律，声律主要是韵和平仄，其中又以平仄为主。

1 古体诗的格律

古体诗一般是不必讲究平仄的。在唐代以后，也出现了一些入律的古风，但是入律古风在对黏上并不作要求。

古体诗一般对用韵限制是很宽的；既可以用平水韵，也可以邻韵合用；既可以用平声韵，也可以用仄声韵（上去入均可）；既可以一韵到底，也可以多次换韵，并且可以平声韵转仄声韵，也可以仄声韵转平声韵，还可以完全不管押韵；既可以偶数句押韵，也可以偶尔奇数句押韵，还可以像柏梁体句句用韵。

【名词解释003】柏梁体——因汉武帝在柏梁台上与群臣共赋而得名，是句句用韵的七言古诗。（在下文还会具体介绍）

《月下独酌·其一》李白
花间一壶酒，独酌无相亲。
举杯邀明月，对影成三人。
月既不解饮，影徒随我身。
暂伴月将影，行乐须及春。
我歌月徘徊，我舞影零乱。
醒时同交欢，醉后各分散。
永结无情游，相期邈云汉。

2 古体诗的换韵和重韵

正是因为古体诗对于韵角的要求并不高，所以古体诗的换韵有很大的自由。

就换韵的位置来说，古体诗的换韵既可以在意思的转折之处；也可以二句一换、四句一换等，还可以数句一换，随意性非常大。就换韵的类型来说，古体诗的换韵既可以是平声韵转平声韵，也可以是仄声韵转仄声韵，还可以仄声韵和平声韵相互转换。

在古体诗的换韵中，能算作一个规律的，就是杂言诗在长短句上，一般都是要换韵的。重韵在近体诗中是绝对的大忌（排律除外），但是在古体诗中，却是不忌讳的，也不用特意回避。

【名词解释004】换韵——亦称转韵，指在一定条件下，更换诗句韵脚的行为。
【名词解释005】重韵——在同一首诗中，用同一个字重复押韵。
【名词解释006】排律——也称长律，是按照律诗的格式加以铺排延长的作品，下面一律称为“排律”。（在下文还会具体介绍）

《兵车行》杜甫
车辚辚，马萧[萧]，行人弓箭各在[腰]。
耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳[桥]。
牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云[霄]。【下平二萧】
道旁过者问行[人]，行人但云点行[频]。【上平十一真】
或从十五北防河，便至四十西营[田]。
去时里正与裹头，归来头白还戍[边]。【下平一先】
边庭流血成海[水]，武皇开边意未[已]。
君不闻汉家山东二百州，千村万落生荆[杞]。【上声四纸】
纵有健妇把锄[犁]，禾生陇亩无东[西]。
况复秦兵耐苦战，被驱不异犬与[鸡]。【上平八齐】
长者虽有[问]，役夫敢申[恨]？【去声十三问、去声十四愿合韵】
且如今年冬，未休关西[卒]。
县官急索租，租税从何[出]？【入声四质】
信知生男恶，反是生女[好]。
生女犹得嫁比邻，生男埋没随百[草]。【上声十九皓】
君不见，青海[头]，古来白骨无人[收]。
新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾[啾]。【下平十一尤】

（注：加方括号的表示需要用韵，后不注明）

Q: 为什么要换韵？怎样才知道他换韵了？

A: 其实换韵的原因有很多，诗人可能是觉得这个韵没有能够很好地表达诗人的意思，也有可能是因为诗人为了表现一种诗句风格和气势的转变，因为换韵之后诗句的语气就不一样了；对于换韵的话，只要对于韵部比较熟悉，就应该是可以发觉诗人换韵的，就算不很熟悉的，也能明显感觉到韵的变化和语气的变化。

Q: 古体诗换韵是可以随便换吗？

A: 古体诗对于换韵可以说是没有限制的，因为有的古体诗索性就不押韵，就更不必谈换韵了。但是如果比较正规的押韵的古体诗，一般换韵还是多会选择在诗句字数变化之处或者诗句表达的意思的转换之处；或者诗人以一定句数为单位，来换韵，这个句数不定。

3 诗韵的演变

在近体诗中，包括首句入韵或邻韵的诗句，所有近体诗逢偶数句必押韵。在唐朝的时候呢，押韵都是依照当时的口语来押韵；而唐代以后的诗人，因为时过境迁，口语已然不同，所以更多的通过韵书来押韵了。

诗韵自隋代开始，出现了《切韵》193韵，逐渐发展为《唐韵》195韵(一说204韵)，后在北宋时期官修一部韵书，称之为《广韵》。但是因为《广韵》有206韵，写诗很受限制，所以在南宋时期，金国人刘渊编撰了《壬子新刊礼部韵略》107韵。此后韵部的变动就很小了，后阴时夫将《礼部韵略》的107韵合并为106韵，与王文郁的《新刊韵略》一致，并命名为“平水韵”，明代以后的文人就沿用106部平水韵了。

因为平水韵是根据唐初许敬宗奏议合并的韵，所以，唐人用韵，实际上用的是平水韵。（本句摘自《王力》诗词格律）

【名词解释007】押韵——也称压韵、叶(xié音，合的意思)韵，即把相同韵部的字放在规定的位置上。
【名词解释008】韵部——在古音学出现后出现的概念，指具有同韵关系的字。

4 近体诗韵的规则

其一，偶句押韵。律诗在二四六八句押韵，绝句在二四句押韵。律诗和绝句的首句均可押韵、不押韵或押邻韵。通常来说，五言首句入韵者少，七言首句入韵者多；盛唐首句用邻韵者少，晚唐及其以后首句用邻韵者多。如果邻韵使用在偶数句的，称为“出韵”，出韵一般极少出现。

其二，押韵只押平声韵。在近体诗中，几乎完全找不到一首仄韵的诗；不像古风诗可以用上声、入声、去声。

其三，近体诗用韵都依照平水韵。

其四，一韵到底。古体诗可以换韵，但近体诗决不允许换韵，必须一韵到底。

其五，忌重韵。在近体诗中，重韵是大忌。

其六，忌重意。在近体诗中，尽量避免出现意思相同的同韵字，比如六麻韵中的“花”和“葩”，六月韵的“突”和“忽”，这样的字其实也很少会出现。

其七，忌出韵。在近体诗中，除了在第一句出现邻韵的以外，在该使用韵的地方用邻韵，即出韵也是大忌。

【名词解释009】出韵——近体诗在非首句，而是偶数句的地方使用了邻韵的情况。
【名词解释010】邻韵——邻韵就是在韵书上排列相邻，实际上是因为韵音相邻。（在下文还会具体介绍）
【名词解释011】律诗——中国近体诗的一种，包括五律、七律、排律(长律)，除排律外，每首均为八句。
【名词解释012】绝句——也称截句、断句、绝诗，通常分为五绝和七绝，每首四句。

Q: “千山鸟飞绝，万径人踪灭”是近体诗吗？

A: 一般不这么认为，因为押的韵脚是仄声韵。

5 入律古风、排律与柏梁体

入律古风，就是使用近体诗平仄格式的古体诗。其中全用律句，或者基本上都用律句；但是又存在着换韵的现象，而且可以存在着平仄韵之间的转换；一般是四句一换韵，换韵后的第一句一般也入韵。所以入律古风看起来与“绝句”的叠加有些许的相似。

排律，也称长律，是在一般的律诗上加以铺排延长形成的作品。排律和律诗一样，需要严格遵守律诗的格律要求，即平仄、对仗、用韵、对黏、拗救等原则，但是可以超过四韵，达到十韵乃至百韵。排律中，除了首尾两联与律诗相同可以不同对仗外，中间各联都要如律诗的颔联、颈联一样使用对仗。

柏梁体，是句句用韵的七言古诗，因汉武帝在柏梁台上与群臣共赋而得名，启七言诗之先河。其中用韵，句句都用平声韵，允许重韵，但不允许换韵。对于平仄没有过多的要求。

【名词解释013】平仄——中国诗词中用字的音调。中国古汉语中有四调，平、上、去、入，其中平为平声，其他三个均为仄声。（在下文还会具体介绍）
【名词解释014】对仗——又称队仗、排偶，是诗句中要求严格的对偶。（在下文还会具体介绍）
【名词解释015】对——同一联中上句出句和对句的对仗。（在下文还会具体介绍）
【名词解释016】黏——上联与下联的平仄关系。（在下文还会具体介绍）
【名词解释017】拗救——出现拗句后的补救方法。（在下文还会具体介绍）
【名词解释018】拗句——在格律诗句中不合平仄的句子。（在下文还会具体介绍）
【名词解释019】律诗四联——律诗一共八句，一二句为首联，三四句为颔联，五六句为颈联，七八句为尾联。
【名词解释020】出句——也称上句，格律诗中每两句为一联，其中的上联称为“出句”，下文统称出句。
【名词解释021】对句——也称下句，格律诗中每两句为一联，其中的下联称为“对句”，下文统称对句。

《桃源行》王维
渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹去津。坐看红树不知远，行尽青溪忽视人。
山口潜行始隈隩，山开旷望旋平陆。遥看一处攒云树，近入千家散花竹。
樵客初传汉姓名，居人未改秦衣服。居人共住武陵源，还从物外起田园。
月明松下房栊静，日出云中鸡犬喧。惊闻俗客争来集，竞引还家问都邑。
平明闾巷扫花开，薄暮渔樵乘水入。初因避地去人间，及至成仙遂不还。
峡里谁知有人事，世中遥望空云山。不疑灵境难闻见，尘心未尽思乡县。
出洞无论隔山水，辞家终拟长游衍。自谓经过旧不迷，安知峰壑今来变。
当时只记入山深，青溪几曲到云林。春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻。

《饮中八仙歌》杜甫
知章骑马似乘[船]，眼花落井水底[眠]。
汝阳三斗始朝[天]，道逢麹车口流[涎]，恨不移封向酒[泉]。
左相日兴费万[钱]，饮如长鲸吸百[川]，衔杯乐圣称世[贤]。
宗之潇洒美少[年]，举觞白眼望青[天]，皎如玉树临风[前]。
苏晋长斋绣佛[前]，醉中往往爱逃[禅]。
李白一斗诗百[篇]，长安市上酒家[眠]。
天子呼来不上[船]，自称臣是酒中[仙]。
张旭三杯草圣[传]，脱帽露顶王公[前]，挥毫落纸如云[烟]。
焦遂五斗方卓[然]，高谈雄辨惊四[筵]。

Q: 排律是不是可以做联诗使用？

A: 理论上是可以做联诗使用的，但是应该需要参与者的水平都非常高，因为排律对于平仄的要求是等同于律诗（近体诗）的，受到得限制比较多。所以通常联诗玩的不使用近体诗的格律要求。

Q: 那联诗是按照什么来的呢？联诗不是也限韵吗？

A: 联诗一般是只限制韵脚，很少有限制诗句中的平仄的，因为联诗也是一种娱乐，太费脑就可能不太合适了；排律不等于仅仅限韵，排律也限制平仄、对黏、对仗，而且对于对仗的要求还非常高。

Q: 联诗可以不对仗吗？

A: 这个完全是看个人的喜好，有的人喜欢要求对仗，有的人只要稍微对仗一点就好，有的人完全不要求对仗。

6 近体诗的首句入韵与衬韵

在近体诗中，诗的首句本来是可以不用韵的，但是如果用韵，就不一定要用本韵，可以用邻韵。使用邻韵的现象在盛唐很少见，但是到了晚唐以后就逐渐多起来了。

衬韵，也称借韵，就是指格律诗首句不压本韵，而压邻韵的现象；这样可以使此后本韵的韵相互呼应，也另有味道。

《题西林壁》苏轼
横看成岭侧成[峰]【上平二冬】，远近高低各不[同]【上平一东】。
不识庐山真面目，只缘身在此山[中]【上平一东】。

7 平仄与四声

所谓平仄，在语音的发展中，已经与唐代差异很大，可以说面目全非。但是平仄却是诗词节奏美中不可缺少的部分。

在这种情况下，一部分人支持继续使用古韵，即“平水韵”，而另一部分人也开始主张使用新韵，于是就诞生了《拼音十六韵》与《中华新韵》之类，新韵会在后面详细讲述。

中国古代汉语中，有四个声调，即平声、上声、入声、去声。除了如吴语、粤语等一些方言中还保存着这个四声外，以普通话为主导的语言已经逐渐演变为了新四声；其变化主要是入声逐渐消失，进入新的上声、去声和阴平阳平，而平生分为了阴平和阳平。

所谓“平”，指的就是平声，即现在的阴平和阳平；所谓“仄”，有倾斜的意思，即为不平，所指就是上声、去声、入声三声。

因此，通常来说，汉语拼音中的第一声和第二声即阴平、阳平归入平音，第三声和第四声即上声、去声归入仄音。

但是对于普通话而言，入声就已经不能辨别了。而入声字在普通话中又转入了阴平、阳平、上声、去声之中，因此已经极难辨别。后文会对辨别另作分析。

【名词解释022】阴平——即拼音中的第一声
【名词解释023】阳平——即拼音中的第二声
【名词解释024】上声——即拼音中的第三声
【名词解释025】去声——即拼音中的第四声

8 五言律诗和绝句的句型及平仄格式

在五言律诗中，有四种标准句型，即：

其一，(仄)仄平平仄【平仄脚】

其二，平平仄仄平【仄平脚】

其三，(平)平平仄仄【仄仄脚】

其四，(仄)仄仄平平【平平脚】

（注：加小(圆)括号的为可平可仄，后不注明）

以上四种句型，是构成五言律诗的四种平仄格式，即以每一句开头的四种平仄格式。

8.1 五言律诗：首句平仄脚

(仄)仄平平仄，平平仄仄[平]。

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平[平]。

(仄)仄平平仄，平平仄仄[平]。

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平[平]。

注：加方括号的表示需要用韵，后不注明

《春夜喜雨》杜甫
好雨知时节，当春乃发[生]。
随风潜入夜，润物细无[声]。
野径云俱黑，江船火独[明]。
晓看红湿处，花重锦官[城]。

这种平仄格式在五言律诗中最为常见。

Q: 如果括号可平可仄也是后面那个脚吗？

A: 是的，因为“某某脚”的某某是来自那句的最后两个字

8.2 五言律诗：首句仄平脚

平平仄仄[平]，(仄)仄仄平[平]。

(仄)仄平平仄，平平仄仄[平]。

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平[平]。

(仄)仄平平仄，平平仄仄[平]。

《终南山》王维
太乙近天都,连山到海隅。
白云回望合,青霭入看无。
分野中峰变,阴晴众壑殊。
欲投人处宿,隔水问樵夫。

8.3 五言律诗：首句仄仄脚

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平[平]。

(仄)仄平平仄，平平仄仄[平]。

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平[平]。

(仄)仄平平仄，平平仄仄[平]。

《山居秋暝》王维
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。

Q: “舟”与“秋”、“ 流”、“留”韵脚不同？

A: 四个字都是下平十一尤的韵，现在的读音和原来的古音有很大的差异，所以一般还是以韵书为准。

8.4 五言律诗：首句平平脚

(仄)仄仄平[平]，平平仄仄[平]。

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平[平]。

(仄)仄平平仄，平平仄仄[平]。

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平[平]。

《晚晴》李商隐
深居俯夹城，春去夏犹清。
天意怜幽草，人间重晚晴。
并添高阁迥，微注小窗明。
越鸟巢干后，归飞体更轻。

五言绝句是五言律诗的一般，因此也有四种平仄格式，分别是以上四个律诗格式的前一半。

8.5 五言绝句：首句平仄脚

(仄)仄平平仄，平平仄仄[平]。

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平[平]。

《登鹳雀楼》王之涣
白日依山尽，黄河入海[流]。
欲穷千里目，更上一层[楼]。

依然还是这种平仄格式在五言律诗中最为常见。

8.6 五言绝句首句仄平脚

平平仄仄[平]，(仄)仄仄平[平]。

(仄)仄平平仄，平平仄仄[平]。

《闺人赠远·其一》王涯
花明绮陌[春]，柳拂御沟[新]。
为报辽阳客，流芳(光)不待[人]。

8.7 五言绝句：首句仄仄脚

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平[平]。

(仄)仄平平仄，平平仄仄[平]。

《听筝》李端
鸣筝金粟柱，素手玉房[前]。
欲得周郎顾，时时误拂[弦]。

8.8 五言绝句：首句平平脚

(仄)仄仄平[平]，平平仄仄[平]。

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平[平]。

《哥舒歌》西部边境民歌
北斗七星[高]，哥舒夜带[刀]。
吐蕃总杀却，更筑两重[壕]。

【名词解释026】平仄格式——即律诗中的平仄

9 七言律诗和绝句的句型及平仄格式

与五言律诗一样，七言律诗也有四种句型，而且都只是在五言句型前面加上两个音。其规律是：五言仄起改七言平起，五言平起改七言仄起。具体如下：

(仄)仄平平仄——(平)平(仄)仄平平仄【平仄脚】

平平仄仄平——(仄)仄平平仄仄平【仄平脚】

(平)平平仄仄——(仄)仄(平)平平仄仄【仄仄脚】

(仄)仄仄平平——(平)平(仄)仄仄平平【平平脚】

以上四种句型，是构成七言律诗的四种平仄格式，即以每一句开头的四种平仄格式。

9.1 七言律诗：首句平仄脚

(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平仄仄[平]。

(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平[平]。

(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平仄仄[平]。

(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平[平]。

《酬乐天扬州初逢席上见赠》刘禹锡
巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。
怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。
今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。

9.2 七言律诗：首句仄平脚

(仄)仄平平仄仄[平]，(平)平(仄)仄仄平[平]。

(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平仄仄[平]。

(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平[平]。

(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平仄仄[平]。

《秋兴八首·其四》杜甫
闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲。
王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。
直北关山金鼓振，征西车马羽书驰。
鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。

9.3 七言律诗：首句仄仄脚

(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平[平]。

(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平仄仄[平]。

(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平[平]。

(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平仄仄[平]。

《再授连州至衡阳酬柳柳州赠别》刘禹锡
去国十年同赴召，渡湘千里又分岐。
重临事异黄丞相，三黜名惭柳士师。
归目并随回雁尽，愁肠正遇断猿时。
桂江东过连山下，相望长吟有所思。

9.4 七言律诗：首句平平脚

(平)平(仄)仄仄平[平]，(仄)仄平平仄仄[平]。

(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平[平]。

(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平仄仄[平]。

(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平[平]。

《咏怀古迹·其三》杜甫
群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。
一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。
画图省识春风面，环佩空归夜月魂。
千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。

其中首句平平脚和首句仄平脚的较为常见。

七言绝句也是七言律诗的一般，因此也有四种平仄格式，分别是以上四个律诗格式的前一半。

9.5 七言绝句：首句平仄脚

(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平仄仄[平]。

(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平[平]。

《大林寺桃花》白居易
人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。
长恨春归无觅处，不知转入此中来。

9.6 七言绝句：首句仄平脚

(仄)仄平平仄仄[平]，(平)平(仄)仄仄平[平]。

(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平仄仄[平]。

《赤壁》杜牧
折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。
东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

9.7 七言绝句：首句仄仄脚

(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平[平]。

(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平仄仄[平]。

《九月九日忆山东兄弟》王维
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。
遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

9.8 七言绝句：首句平平脚

(平)平(仄)仄仄平[平]，(仄)仄平平仄仄[平]。

(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平[平]。

《凉州词》王翰
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？

其中也是以首句平平脚和首句仄平脚的较为常见。

10 “一三五不论”

所谓“一三五不论，二四六分明”，是前人发明的关于七言律诗和七言绝句的平仄的口诀。其意思就是说，在七言诗中，第一、第三、第五个字的平仄可以不管，但是第二、第四、第六个字的平仄一点要清楚而正确；同理，在五言诗中，就应当是“一三不论，二四分明”。虽然这个口诀能应用于大多数时候，但是也存在着它的缺漏。

先来分析“一三五不论”。其实严格来说，五言的第三字，七言的第五字，平仄也还是要论的，但是这些地方也可以有变格。其中仄平脚的第一个平音，即“平平仄仄平”的第一字和“仄仄平平仄仄平”的第三字不能不论平仄，因为否则就会犯孤平。还有就是平平脚句型的五言第三字、七言第五字，最好也还是使用仄音，不然末三字就会变成“平平平”，这是古风的特点，律诗、绝句不宜使用。对于末三字，后面会更详细地说明。

【名词解释027】变格——本该用平声的地方使用仄声，本该用仄声的地方使用平声

Q: 那前一句一三五的平仄，以后几句都要依照这三个字的平仄吗？

A: 不是，每一句一三五的平仄是根据这一联单独考虑的，拗救之类都只限于一联。

11 孤平

对于“孤平”的定义，其实在学术界上是存在争议的。其中占主导地位的一方是以王力为首的，其观点是认为孤平就是韵句中除了韵以外，只有一个平声的律句就是孤平；但是这一句的定义其实存在一定的严谨性问题，因为“仄仄仄平平”并不是孤平，所以应该在这个定义上加上一句：两平相邻即不孤。这一个定义只适用于五言，即“仄平仄仄平”；应用到七言，那么就是“仄仄仄平仄仄平”和“平仄仄平仄仄平”。按照王力先生的理论，孤平的定义应当是：在五言句中，除了韵外只有一个平声字，且不与韵相邻；在七言句中，除了韵外有一个或两个平声字，且两个平声字不相邻。

在律诗中，一个最基本的要求就是尽量多用平声字，少用仄声字，以便使诗句读起来更加高亢。这个要求既适用于整首诗，也适用于每一个单句，因此就没有“犯孤仄”的错误，只有“犯孤平”的错误。

Q: 只有仄平脚存在孤平说法吧？

A: 对于孤平的说法，存在两种争议，一种认为在五言句中，除了韵外只有一个平声字，且不与韵相邻；另外一种认为只要平声字前后都是仄声字，这种情况通常称为“夹平”的也属于孤平。如果依照第一种说法，那么孤平就只存在仄平脚中；但是如果依照第二种说法，就不只存在于仄平脚了。

12 四种常见变格

对于平仄脚句型，五言第三字、七言第五字，以平声为正格，仄声为变格。这种变格属于拗句，如果出现的话，一般需要在下句的同一个位置上用平声字作补偿这属于“拗救”的内容，后面将详细说明。

正格：(仄)仄平平仄；(平)平(仄)仄平平仄

变格：(仄)仄仄平仄；(平)平(仄)仄仄平仄

此地一为别，孤蓬万里征。（“别”是入声）——《送友人》李白

对于仄仄脚句型，五言第三字、七言第五字，以平声为正格，以仄声为变格。这种变格非常常见，但是有一个使用变格的条件，就是五言第一字必平，七言第三字必平。

正格：(平)平平仄仄；(仄)仄(平)平平仄仄

变格：平平仄仄仄；(仄)仄平平仄仄仄

潮平两岸阔，风正一帆悬。——《次北固山下》王湾
清晨入古寺，初日照高林。——《题破山寺后禅院》常建

Q: 仄仄仄也是古风的四个尾之一，为什么不妨碍？

A: 对于古风四个尾，对于三仄尾的回避没有对于三平尾的明显；甚至还存在上出句五仄的情况。

对于平平脚句型，五言第三字、七言第五字，理论上都要用仄声，极少有用平声的，因为用了平声就是古风的末三字“平平平”了，所以律诗、绝句尽量不用。

正格：(仄)仄仄平平；(平)平(仄)仄仄平平

变格：(仄)仄平平平；(平)平(仄)仄平平平

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。——《锦瑟》李商隐

对于仄平脚句型，五言第三字、七言第五字，以仄声为正格，平声为变格，。这种变格最为常见。

正格：平平仄仄平；仄仄平平仄仄平

变格：平平平仄平；仄仄平平平仄平

玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。——《秋兴八首·其一》杜甫

【名词解释028】正格——本该用平声的地方使用平声，本该用仄声的地方使用仄声，完全符合句型

13 “二四六分明”与特定变格

对于仄仄脚句型，即五言“平平平仄仄”和七言“仄仄平平平仄仄”，有一种特定的变格。就是把五言中的第三四个字平仄对调，七言中的第五六个字平仄对调。这种变格通常出现于律诗的第七句，绝句的第三句。但是条件是对调以后，五言第一字、七言第三字必须都使用平声；而且对句也只能是“(仄)仄仄平平”。

正格：(平)平平仄仄；(仄)仄(平)平平仄仄

变格：平平仄平仄；(仄)仄平平仄平仄

千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。——《咏怀古迹·其三》杜甫
直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。——《无题》李商隐

对于平仄脚句型，即五言“仄仄平平仄”和七言“平平仄仄平平仄”，有一种特定的变格。就是把五言的第二、四字都用仄声，七言第四、六字都用仄声。这样在五言诗中，仄音可以达到四个，甚至五个。但是条件是对调以后，五言对句的第三字、七言对句的第五字必须用平声。

正格：(仄)仄平平仄；(平)平(仄)仄平平仄

变格：(仄)仄(平)仄仄；(平)平(仄)仄(平)仄仄

野火烧不尽，春风吹又生。——《草》白居易
人事有代谢，往来成古今。——《与诸子登岘山》孟浩然

到此，可以知道“二四六分明”也不完全适用了。

Q: 全仄比孤平的平还少啊，为什么可以？

A: 首先，我们对于古典格律的研究思想，就是如果大量存在了，尤其是在试帖诗中出现了，我们就认为其是符合格律的，然后才整理出了诗词格律的理论，而全仄的出句确实就是客观存在的。那么下面来解释其原因。首先，孤平的一个重要的条件就是要存在于平声韵的句子中，否则孤平也就不存在了。而“仄仄平仄仄”和“仄仄仄仄仄”的句子中，只能说存在的是夹平，并不是孤平。全仄的句子是从平仄脚的“(仄)仄(平)仄仄”的变格中发展而来的，而在这个变格中，第四字拗出的仄已经在对句的第三字上救回，所以第四个仄是合理的，那么第三个平音，根据“一三五不论”的原则，也是可以换成仄音的。

14 拗句与拗体

古人将律诗中不合平仄的句子称为拗句。而如果当全诗都用拗句或者大部分都用拗句的话，就将其称为拗体诗。所以说，拗体就是平仄关系不合律的诗篇。李白、杜甫在诗句中，就经常使用拗句格和拗律，此后也有人故意效仿。

《崔氏东山草堂》杜甫
爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。
有时自发钟磐响，落日更见渔樵人。
盘剥白鸦谷口栗，饭煮青泥坊底芹。
何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。

Q: 什么叫不和平仄比如这首诗？第一句你指出来哪里？

A: 不合平仄的句子就是不符合正格或者变格的句子。在这首诗中，第一句的平仄是“仄仄仄平仄平仄”，这里很像一个仄仄脚的特殊变格，但是仄仄脚变格的要求是五言第三字、七言第五字必须用平声，所以第一句是拗句；颔联的平仄是“仄平仄仄平仄仄，仄仄仄仄平平平”，这一联明显失对；第五局的平仄是“平仄仄平仄仄仄”，这一句是一个仄仄脚的变格，但是没有按照仄仄脚变格的要求五言第三字、七言第五字用平声，所以第五句是拗句。

【名词解释029】拗句格——律诗中有两联都拗的称为“拗句格”
【名词解释030】拗律——全诗通用拗句或全篇大于等于一半的句子用拗句的，称为“拗律”

15 孤平拗救（本句自救）

所谓“孤平”，前面已经对此进行过说明了，指的是五字句的“仄平仄仄平”，七字句的“仄仄仄平仄仄平”。孤平的句子也是一种拗句，所以需要补救，在这里补救的办法，就是：既然前面本该用平声的地方用了仄声，导致了孤平，那么就在后面加上一个平声以作为抵偿；另外，孤平拗救另外还有一个原则，就是拗救只能是后救前。

所以，所谓孤平拗救，实际上就是指仄平脚的句子如果五言第一字用了仄声，第三字就要用平声；七言第三字用了仄声，第五字就要用平声。

正格：平平仄仄平；(仄)仄平平仄仄平

孤平拗救：仄平平仄平；(仄)仄仄平平仄平

不敢高声语，恐惊天上人。——《夜泊山寺》李白
儿童想见不相识，笑问客从何处来。——《回乡偶书》贺知章

在刚才的变格中我们曾经讲过关于平仄脚五言第二、四字（七言第四、六字）都用仄音的情况，这个变格的要求就是五言对句的第三个字（七言对句的第五个字）用平声，而孤平拗救正好符合这个要求，所以孤平拗救常常和二、四字同仄的出句同时使用，后面还会详细说明。

【名词解释031】后救前——因为音律是前轻后重、前松后严，所以后面的音节要比前面的音节重要，所以前面是救不起后面的拗的。

16 对句相救

我们刚才已经讲过了平仄脚五言第二、四字（七言第四、六字）都用仄音的变格拗句，这个属于大拗，必须要救，救的方式，就是在对句的五言第三字、七言第五字用你一个平声字作为补偿；在这种情况下，对句的五言第一字，七言第三字还是允许使用仄声字的。

这样就使“(仄)仄平平仄，平平仄仄平”的句式变成了“(仄)仄(平)仄仄，(平)平平仄平”，而七言则成为“平平仄仄(平)仄仄，仄仄(平)平平仄平”

野火烧不尽，春风吹又生。——《赋得古原草送别》白居易

17 半拗(小拗)可救可不救

所谓半拗可救可不救，指的是出句平仄脚句型，即五言“仄仄平平仄”和七言“平平仄仄平平仄”，五言第三字、七言第五字拗用仄，这就是半拗(小拗)，可以救也可以不救。

如果要救的话，就是在对句的五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿。但是，在这种情况下，诗人也往往都在这个地方用救。

此地一为别，孤蓬万里征。（“别”是入声）——《送友人》李白

第15点，第16点的本句自救、对句相救往往是同时并用的。

Q: 半拗是因为一三五不论么？

A: 本质原因应该是因为这里第三字用仄声对音律的影响不大；简单理解的话可以理解为对于第三字的格律要求没有二四字那么高。

Q: 第一、二句出现小拗，然后三四句三、五字用平就能补救是吗？

A: 不是。是第一句出现拗，如果是对句救就是第二句救；每一联如果不考虑黏，和上下联在平仄上是无关的。

Q: 若三四字都用仄，是不是只补对句第三个字？

A: 如果三四字都用仄，而且是出句的话，应该是三仄结尾，那么既可能是仄仄脚变格，直接补本句第一字为平即可；但是也有可能是平仄脚变格，需要补对句五言第三字、七言第五字。

Q: 上联的，一句有拗，下句就要补是这个意思不？

A: 这个是要看情况的，如果是犯了孤平，那么就要本句拗句，不用对句救；如果要是半拗，那么对句可救可不救；只有是大拗，才需要对句一定来救。

Q: 仄仄脚变格的对句有特例吗？

A: 仄仄脚有几种变格；但是无论是对于第三字用仄音的变格，还是第三、第四字平仄调换的变格，只要第一字使用平音即可，对对句没有救的要求。

【名词解释032】半拗——也称小拗，是平仄脚句型中五言第三字、七言第五字的拗，可救可不救。后统称为半拗

18 对与黏

就古体诗而言，是完全不用讲究对黏(nián)的，一些诗人还故意安排平仄来避免出现对黏。所以对与黏主要是对于近体诗而言的。在上面的名词解释中，我们已经知道，“对”是出句与对句的关系，“黏”上联与下联的平仄关系，那么我们现在对此进行详细说明。

所谓“对”，就是出句的平仄与对句的平仄相反，即相对立；这个平仄相反，只需要符合之前所讲述的“二四六分明”即可，不需要每一个字的平仄都去“对”。如果律诗、绝句不符合“对”的标准，就成为“失对”。

所谓“黏”，就是后一联出句的平仄和前一联对句的平仄相同，由于是下一联的出句去效仿上一联的对句的平仄，所以形象地称为“黏”。但是因为上一联对句的末字是平声，而下一联的末字是仄声，所以后一联与前一联的平仄不可能完全相同。因此，“黏”的标准是后联出句第二字的平仄与前联对句第二字的平仄相同。由此类推，如果是七言，第四字也要黏。如果律诗、绝句不符合“黏”的标准，就成为“失黏”。

对于绝句来说，绝句是律诗的一般，所以绝句的对黏也与律诗的对黏标准相同。对于排律而言，排律的平仄也是按照对黏的标准的，所以，无论一个排律有多长，只要知道了首句第二字的平仄，全诗的平仄都可以推得了。

失对的情况极其罕见，失黏的情况在初唐、盛唐还有些，此后便越来越少了。举一首对黏标准的律诗。

《无题》李商隐
相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

Q: “后一联出句的平仄和前一联对句的平仄相同”是不是就是比如四句诗也就是第三句和第二句的第二或第四个字要平仄相同？

A: 四句诗即是绝句，那么黏的要求就是第三句和第二句的五言第二字、七言第二字和第四字平仄相同。

【名词解释033】失对——律诗、绝句中出句与对句不符合“对”的标准
【名词解释034】末字——也称尾字，诗句中一句的最后一个字，后统称末字
【名词解释035】失黏——律诗、绝句中上联对句与下联出句不符合“黏”的标准

19 近体诗平仄整理(枚举)

讲至此处，近体诗的简单的平仄已经基本讲完了。既然知道了格律，其实也没有必要做下面的工作，只是因为出于数学的严谨性才出现了这一段内容。

七言不过就是再五言的基础上，将仄起式换为平起式；因为音律是前轻后重的，所以对于七言前两字的格律要求本就不高，尤其是七言的第一字，其在音律上作用最小，其平仄对于音律构成没有影响；而七言第二字的平仄全是因五言而生，故此只需着重分析五言即可。

五言有五个字，每个字有平声或仄声两种可能，所以五言诗句可能会出现 $2^5=32$ 种可能的句型，下面进行一下枚举。我还是建议以理解格律为首要，如果实在不能理解的，再来以这段内容为补充。以下内容，也可作为自我检查的方法，如有不明，回头往上看即可。

◎平平平平平——【拗句】无特殊变格，二四字同平仄即是拗

◎平平平平仄——【拗句】无特殊变格，二四字同平仄即是拗

☆平平平仄平——仄平脚变格：无条件

★平平平仄仄——仄仄脚正格：无条件

◎平平仄平平——【拗句】无特殊变格，二四字同平仄即是拗

☆平平仄平仄——仄仄脚变格：第一字必平

★平平仄仄平——仄平脚正格：无条件

☆平平仄仄仄——仄仄脚变格：第一字必平

☆平仄平平平——平平脚变格：出现极少，理论上符合格律

★平仄平平仄——平仄脚正格：无条件

◎平仄平仄平——【拗句】无特殊变格，二四字同平仄即是拗

☆平仄平仄仄——平仄脚变格：大拗必救，对句第三字必须用平声

★平仄仄平平——平平脚正格：无条件

☆平仄仄平仄——平仄脚变格：半拗可救可不救，若救对句第三字用平声

◎平仄仄仄平——【拗句】犯孤平

☆平仄仄仄仄——平仄脚变格：大拗必救，对句第三字必须用平声

◎仄平平平平——【拗句】违反平平脚变格要求

◎仄平平平仄——【拗句】无特殊变格，二四字同平仄即是拗

☆仄平平仄平——仄平脚变格：孤平拗救，第一字仄声，第三字必须平声

★仄平平仄仄——仄仄脚正格：无条件

◎仄平仄平平——【拗句】违反平平脚变格要求

◎仄平仄平仄——【拗句】违反仄仄脚变格要求

◎仄平仄仄平——【拗句】犯孤平

◎仄平仄仄仄——【拗句】违反仄仄脚变格要求

☆仄仄平平平——平平脚变格：无条件（极其罕见）

★仄仄平平仄——平仄脚正格：无条件

◎仄仄平仄平——【拗句】犯孤平

☆仄仄平仄仄——平仄脚变格：大拗必救，对句第三字必须用平声

★仄仄仄平平——平平脚正格：无条件

☆仄仄仄平仄——平仄脚变格：半拗可救可不救，若救对句第三字用平声

◎仄仄仄仄平——【拗句】犯孤平

☆仄仄仄仄仄——平仄脚变格：大拗必救，对句第三字必须用平声

对于“律句”的定义，应当就是由此而来的，符合律句要求，可以被称为律句的，应该包括以下两类：其一，所有句型的正格；其二，没有要求的变格，或者符合要求的变格。

Q: 平平仄平仄这个仄仄脚变格之后二四字同平仄是不是可以说是拗句呢？

A: 二四字同平仄算产生的拗句的一个前提就是没有特殊变格，而“平平仄平仄”是仄仄脚的特殊变格，而且这个拗句出现之后有准确的补救措施；所以，如果第一字用了平音补救，就不算拗句，如果没有用平音补救，就属于拗句了。

Q: 平仄平平仄这个正格也是二四字同平仄，怎么是正格而不是拗句？

A: 在“平仄平平仄”这个正格中，第二个字是仄声，第四个字是平声，所以二四字是不同平仄的；所有的正格都是标准的二四字不同平仄，从而体现出音律的变化。

20 古体诗的平仄与三字脚

对于古体诗而言，古体诗也曾经有过对于平仄的研究，不过古体诗的平仄与近体诗的平仄大不相同。对于古体诗来说，五言和七言的三字脚通常是以下四种形式：仄平仄；仄仄仄；平仄平；平平平

在以上的四种三字脚当中，最常见的是“平平平”，也称“三平调”，而三平调就是古体诗的典型特征。在李白、杜甫等人的古体诗中，出现了相当多的三平调，可见这绝不只是偶然。

古体诗除了三字脚的特点以外，拗句也是古体诗的一个很主要的特点。所以，但凡是诗，如果全篇都在使用拗句，或者有相当部分都使用拗句的并且结合了仄声韵的使用的，即使字数、句数都和律诗相同，也应当认为这样的作品是古体诗。

有的古体诗另外还讲究一些对黏。但是因为古体诗的拗句较多，所以古体诗的对黏只以每句的第二字为参考标准。总而言之，古体诗一般还是不讲究对黏的，偶尔有讲究对黏的古体诗，可能也是因为收到了近体诗格律的影响。

而对于近体诗来说，对于这几个常见古体诗的典型特征，还是一般最好应当予以回避的。

《望岳》杜甫
岱宗夫如何？齐鲁青未了。
造化钟神秀，阴阳割昏晓。
荡胸生层云，决眦入归鸟。
会当凌绝顶，一览众山小。

Q: 夫如何，生层云是三平调么？

A: 是

【名词解释036】三字脚——五言、七言句子最后三个字的平仄
【名词解释037】三平调——古体诗中无论五言、七言结尾三字都是平声的

21 古绝

绝句出现在律诗以前，在唐以前的绝句不讲平仄，也平声字仄声字都可以押韵；在唐代以后，也有诗人写一些这种绝句称为“古绝”。古绝多用拗句，而且还有一些使用仄声韵。而近体诗的律诗则被称为“律绝”。

有的绝句，用的是仄韵，但是全诗都使用的律句，或者用律诗所容许的变格和拗救。那么这种绝句的性质就介于古绝和律绝之间，由此也可见，古绝和律绝实则是没有明确的分界的。

《静夜思》李白
床前明月[光]，疑是地上[霜]。
举头望明月【失黏】，低头思故[乡]【失对】。
《春晓》孟浩然
春眠不觉[晓]，处处闻啼[鸟]。
夜来风雨声【孤平拗救】，花落知多[少]。

【名词解释038】古绝——唐以前或唐以后诗人所写不讲近体诗格律的绝句
【名词解释039】律绝——符合近体诗格律的绝句

22 对仗

所谓对仗，包括两部分的含义，一部分是出句对句的平仄的相对，另一部分出句对句的中词语的词语成为对偶。简单来说，就是名词对名词，代词对代词，形容词对形容词，动词对动词，副词对副词；另外，还要注意单字对单字，双字对双字；对于对仗来说，只要表面结构相对即可，不必顾及其中的内在逻辑关系。

对于近体诗而言，对仗有几种特殊的类型，第一是数词要对应。

城阙辅三秦，风烟望五津。——《送杜少府之任蜀州》王勃
烽火连三月，家书抵万金。——《春望》杜甫

第二是颜色词要对应。

客路青山外，行舟绿水前。——《次北固山下》王湾
一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。——《咏怀古迹·其三》杜甫

第三是方位词一般要对应。

北极朝庭终不改，西山寇盗莫相侵。——《登楼》杜甫

【名词解释040】名词——代表人、事物、地点或抽象的名称
【名词解释041】代词——代替名词的一类词
【名词解释042】形容词——修饰名词和代词的一类词
【名词解释043】动词——形容和表达动作的词汇
【名词解释044】副词——修饰动词的一类词
【名词解释045】单字——就是只有一个字的词
【名词解释046】双字——就是有两个字的词
【名词解释047】表面结构相对——可以等同于词性相对
【名词解释048】内在逻辑关系——比如两个词组成的词组的词性和词组之间的逻辑关系

23 近体诗的对仗

既然对仗分为平仄的对偶和词语的对偶；那么在近体诗中，“对黏”的“对”已经对平仄的对偶进行了要求和限制，所以在对近体诗评论对仗时，所指的对仗只是单独指词语的对偶。

在律诗中，一般将对仗使用在中间两联，即颔联和颈联。

《无题四首·其二》李商隐
飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。
金【形】蟾【名】啮【动】锁烧香【名】入【动】，
玉【形】虎【名】牵【动】丝汲井【名】回【动】。
贾氏【名】窥【动】帘韩掾【名】少【形】，
宓妃【名】留【动】枕魏王【名】才【形】。
春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。

当然，也有人为了炫技或者其他目的，会在律诗中更多地使用对仗，那么一首律诗中的对仗可以多至三联，即首联、颔联、颈联都使用对仗。这种情况相当常见，尤其是在首句用平仄脚或仄仄脚的情况下。但是，律诗一般不会在尾联上使用对仗，虽然有例外但是也很是少见

《登岳阳楼》杜甫
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。【对仗】
吴楚东南坼，乾坤日夜浮。【对仗】
亲朋无一字，老病有孤舟。【对仗】
戎马关山北，凭轩涕泗流。

同样的，也可能有诗人为了更好地表达自己的意思或者其他目的，在颔联中不方便使用对仗，所以有的律诗在颔联不用对仗，只在颈联使用对仗，但是这种情况相当少见。还有一种情况，就是在首联和颈联使用对仗，却在颔联不用。

《送杜少府之任蜀州》王勃
城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。
无为在岐路，儿女共沾巾。

对于绝句而言，因为只有区区两联，所以可以选择不用对仗；如果用对仗，就用在首联。

《何满子》张祜
故国三千里，深宫二十年。【对仗】
一声何满子，双泪落君前。

也有比较少的绝句首尾两联都使用对仗，不过这种情况相当少见。

《登鹳雀楼》王之涣
白日依山尽，黄河入海[流]。【对仗】
欲穷千里目，更上一层[楼]。【对仗】
《绝句》杜甫
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青[天]。【对仗】
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里[船]。【对仗】

对于排律而言，除了首尾两联一般不用队长以外，其余中间各联都要使用对仗，所谓联联排比，遂为“排律”。

对于绝句、律诗和排律的对仗要求，有一种比较简单的记忆方法：绝句的两联相当于律诗的首联和尾联，排律相当于是在律诗颔联与颈联之间加入了一定量的句子。在这种情况下，首联一般不使用对仗，偶尔也会使用对仗；颔联绝大多数时候都使用对仗；颔联到颈联包括颈联一定要使用对仗；尾联很少使用对仗。

24 古体诗的对仗

对于古体诗而言，古体诗是可以完全不使用对仗的。但是有的时候，为了修辞的需要，也是可以使用一些对仗的。如果使用对仗的话，对于对仗出现的位置，也没有任何的要求和限制。甚至可以存在像“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”之类一半对仗，一半不对仗的对联。

相对于对仗的要求，古体诗也大不同于近体诗。近体诗对于对仗的一个基本要求就是出句和对句不能用相同的字；而对于古体诗而言，出句和对句使用相同的字是完全可以的，而且还大量使用。

挽弓当挽强，用箭当用长。——《前出塞·其六》杜甫
射人先射马，擒贼先擒王。——《前出塞·其六》杜甫

另外，古体诗的对仗对于平仄相对的要求很宽松，可以在对联的任何一个字平对平，仄对仄，也不必仄起平收。

【名词解释049】仄起平收——在对联中，上联的末字用仄音，下联的末字用仄音。

25 工对、邻对与宽对

对于名词而言，可以将名词分为很多类，但凡是同类词相对的，就称为工对。这些小类包括天文（日、月、云、星）、地理（峰、壑、海、江）、时令（晓、夜、时、春）、动物、植物、身体、服饰等等。

有一些名词虽然是处于不同小类，但是因为它们在语言的使用中经常并列组成一个词出现，形成了习惯性的对仗，也可以算作工对，比如天地、花鸟、诗酒等词语。

如果五字句中，有四个字对得工整，也就算的工对了，剩下一个字就不必特别计较了；比如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”中，虽然“时”和“别”不属于同一个小类，但是因为其他四个字已经非常工整了，所以也就不必计较了。

还有一类比较特殊的工对，就是“不”和“无”。“不”和“无”一般还是被认为是工整的，但是因为“不”的后面必须要跟动词或者形容词，而“无”的后面必须要跟名词，所以如果出现这两个字的话，后面一个字的词性就可以看淡一些了。

而如果其他对仗要求都符合工对的要求，只是在一个名词的词性上，不能完全对仗，而是使用了两类门类比较接近的词，那么就成为“邻对”。比如天文类和时令类，地理类和宫室类，等等。

相对于工对而言，“宽对”是一种很不工整的对联，只要句型相同，词的此行相同，即可构成宽对。宽对的要求比邻对更宽了一点，只要是名词对名词，形容词对形容词即可。

26 借对

借对也是对仗的一种，也被称为假对。借对就是通过借字或借音的手段，来使得对联更加工整。借意就是利用了一个词的多义性，比如诗人在诗中用的某个词的意思是甲，但是作用却借用了这个词的另外一个意思乙来与另外一个词形成对仗。

比如杜甫曾经有一句名句“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，其中的“寻常”既可以指平常，也可以作为数量词来与七十相对，还有“白法调狂象，玄言问老龙”中的“玄”也是同样的道理，“玄”既可以指黑色，也可以指玄妙。

27 常见诗病

在律诗中，一般要尽量回避“重字”的问题。所谓“重字”，就是指一首诗中有一个字出现了两次；其中，尤其要避免的，就是在同一联的出句和对句的对应位置使用了同一个字。

在律诗中，“重韵”也是一定要回避的。对于重韵我们前面也讲过，但是如果更加严格一些，最好在同一首律诗中，最好不要使用同声字。

还有一种情况，就是不要为了押韵，而把诗句原本的意思破坏掉了，比如苏轼有一首《次韵代留别》“绛蜡烧残玉斝飞，离歌唱彻万行啼。他年一舸鸱夷去，应记侬家旧姓西”，虽然说次韵的难度确实高了一点，但是作为像苏轼一样的大文学家，也不能为了凑一个西字，给西施送了一个姓。

28 合掌

合掌的定义，就是一联中两句的意思基本相同或者完全相同，这是律诗中极大的忌讳。无论是对于对联还是对于律诗来说，字数都是有限的，所以诗人应当在有限的字数中来表达更多的意思，而如果一联中出句和对句的意思还重复，那么就会导致浪费了律诗中本已经十分匮乏的字数资源。

比如“长空展翅，广宇翔云”，就是一个典型的合掌，下联的意思完全是重复上联。当然，如果上下联有部分词语的意思完全相同，一般还是有回避的，比如“神州滋雨露，赤县灿春花”。

还有一种合掌，是处于同一句中的，比如“一个孤僧独自归”，为了表达一个孤独的含义，使用了“一个”、“孤”、“独自”五个字，足可见也是一种错误的表达方式。这里摘录王妄君的《合掌对两串》，全作一笑：

瞧对看，听对闻，上路对启程。后娘对继母，亡父对先君。醪五两，酒半斤，扫墓对上坟。乞援双瞎子，求助二盲人。岳父有因才枉驾，丈人无故不光临。十分容颜，五分造化五分打扮：两倾姿色，一半生就一半妆成。

行对走，跑对奔，早晚对晨昏。侏儒对矮子，傻子对愚人。观浪起，看波兴，闭户对关门。神洲千载秀，赤县万年春。国士无双双国士，忠臣不二二忠臣。大德似天高，天高加一丈：恩深如地厚，地厚减千分。

29 顶真

顶真，也称顶针，还成联珠、蝉联，是指用前一句结尾的字或者结尾的词的读音作为后一句开头的字或开头的词。

出门看伙伴，伙伴皆惊忙。——《木兰诗》
大肚能容，容天下难容之事。
弦弦掩抑声声思（似音），似诉平生不得志。——《琵琶行》

也有在句中使用顶真的方法，就是在一个句子中的节奏点前后都使用相同音，这种情况古人称之为连绵。

常德德山山有德；长沙沙水水无沙。

【名词解释050】节奏点——七言诗的节奏是“二二三”，即“弦弦/掩抑/声声思”，五言诗的节奏是“二三”，即“春眠/不觉晓”，节奏点就是每一个横线的空音处。

30 和诗

所谓和诗，是一种诗人之间的娱乐方式。主要就是在一方写了一首诗之后，另外一方听了之后，也写一首诗酬和的一种形式。

和诗的方式很多，简单也比较常见的就是直接的和诗。这种和诗的方式，对于诗作的用韵没有任何的要求，可以随便用任何韵会酬和，只要内容相关即可。

如果要提高一些难度，就可以使用“依韵”的方法。依韵，也称“同韵”，就是要求和诗的韵脚必须和原诗的韵脚同韵，但是不要求必须只用之前韵脚的字。

如果还需要继续提高难度，那么可以使用“用韵”的方式。用韵，要求和诗中所用的韵脚必须是原诗的韵脚，但是可以不按照原诗的顺序，自由调配。

如果还需要再提高难度，那么还有“次韵”的选择。次韵，也称“步韵”，要求依次使用原诗中的韵脚，而且顺序也要相同；同时，次韵也是和诗中限制最为严格的一首，严格到了就连苏轼的次韵诗都出现了凑韵的嫌疑。

近体诗主要分为四个部分：韵脚、平仄、对仗和其他的规定。

首先来回忆一下对仗，在律诗中，对仗通常用在首联、颔联、颈联中，在颈联中绝大多数都会使用，很少在尾联中使用。对仗中，要避免同字，同时也要注意词性和结构的对仗，对于对仗的学习，可以参见李渔的《笠翁对韵》。

其次，来回忆一下韵脚。其中要注意偶句押韵、押韵只押平声韵、近体诗用韵都依照平水韵、一韵到底、忌重韵、忌重意、忌出韵的原则；首句可以选择用韵或者不用韵。

然后，来回忆一下平仄，我们从四种句型讲起，讲到了常见的四种平仄格式，讲到了“一三五不论，二四六分明”中存在的缺漏；然后我们讲了孤平、拗救、对黏，而后我们又分析了古体诗的平仄三字脚。

最后，我们提到了以合掌为例的常见诗病，并且举了顶真作为常见修辞的例子。并且略微介绍了和诗的简单玩法。

《浅谈词律》

词最早起源于唐朝，而盛行于宋代。词在出现之处，就是合着音乐而诞生的，所以词又称作“曲子词”、“曲子”等称呼，因为词是从诗发展而来的，所以词也被称为“诗余”。词的特点是有长居有短句，所以有人也把词成为“长短句”。因为词是要与音乐达成密切配合的关系的，所以词就有着区别于诗的独特格律。

写词一般也不称为“作词”，而称为“填词”。填词所依据的曲调称为“词调”，每一个“曲调”都有一个名字叫“词牌”；填词时所依据的体式和声韵谱称为“词谱”。

【名词解释051】倚声——也称填词，按照词谱写词，后均称为填词
【名词解释052】词调——填词的格调，写词时所依据的乐谱
【名词解释053】词牌——也称词牌名，词的格式的名称；有时几个格式共用一个词牌，有时一个格式有几个词牌，后均称为词牌
【名词解释054】词谱——后人把每一词牌的平仄、字数、句数、韵脚表示出来，成为词谱
【名词解释055】体式——文字的样式，指词的平仄、字数、句数等

31 词的分类

按照一首词字数的多少，可以把词分为三类：五十八个字以内的为小令，五十九个字至九十个字的为中调，九十一个字以上的为长调。

对于小令而言，因为字数比较少，所以一般而言用韵都比较密集；相比而言，长调则正好相反，字数较多，用韵也比较稀疏。

《十六字令（苍梧谣、归梧谣、归字谣）》
[平]？中仄平平仄仄[平]。平平仄，中仄仄平[平]。
天？休使圆蟾照客眠。人何在？桂影自婵娟。

《念奴娇（大江东去、酹江月、杏花天、赤壁谣、壶中天、大江西上曲、百字令）》
仄平平仄，仄平仄、平仄中平平[仄]。
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。
仄仄平平，平仄仄、中仄平平仄[仄]。
故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。
仄仄平平，平平仄仄，中仄平平[仄]。
乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。
平平平仄，仄中平仄平[仄]。
江山如画，一时多少豪杰。
中仄中仄平平，仄平平仄仄，平平平[仄]。
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。
仄仄平平，平仄仄、中仄平平平[仄]。
羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。
仄仄平平，中平中仄仄，仄平平[仄]。
故国神游，多情应笑我，早生华发。
中平平[仄]，仄平平仄平[仄]。
人生如梦，一樽还酹江月。

按照一首词段落的多少，可以把词分为四类：不分段的称为单调，一般多为小令；分为前后两段的，称为双调；分为三段的称为三叠；分为四段的称为四叠。其中双调最为常见。

Q: 那个休和桂为啥是“中”？

A: 在词谱中，如果写成中的就是可平可仄

【名词解释056】上阙——也称上片，双调词中的上段，以后统称上阙
【名词解释057】下阙——也称下片，双调词中的下段，以后统称上阙

32 曲调与词牌

词牌本是词调的名称，每个词牌都代表着一个词调。不同词调在句数、字数、平仄、用韵等方面都是有不同要求的。但是也有一些特殊情况：

同一个名称的词牌也可能代表着不同的词调，比如《浪淘沙》和《谢池春》都有一个别名叫作《卖花声》，但是实际上两个词调是有区别的。

因为种种原因，许多曲调有了除了本名以外的很多别名，比如我们刚才所举的例子《念奴娇》。同时，也有的词调，他们的词牌是不同的，但是他们在体式上又是非常相似。

也有的词牌中，会有变格，比如《水龙吟》就存在着变格。

《水龙吟定格（龙吟曲、庄椿岁、小楼连苑）》
仄平中仄平平，中平中仄平平[仄]。
楚天千里清秋，水随天去秋无际。
中平仄仄，中平中仄，中平中[仄]。
遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。
中仄平平，中平中仄，中平平[仄]。
落日楼头，断鸿声里，江南游子。
仄中平中仄，中平中仄，中平仄，平平[仄]。
把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意。
中仄中平中[仄]，仄平平、中平平[仄]。
休说鲈鱼堪脍，尽西风、季鹰归未？ 
中平中仄，中平平仄，中平平[仄]。
求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。
中仄平平，中平中仄，中平平[仄]。
可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！
仄平平仄仄，中平中仄，仄平平[仄]。
倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪？

《水龙吟变格》
中平平仄平平仄，中仄中平平[仄]。
露寒烟冷蒹葭老，天外征鸿嘹唳。
中平仄仄，中平中仄，中平中[仄]。
银河秋晚，长门灯悄，一声初至。
中仄平平，中平中仄，中平平[仄]。
应念潇湘，岸遥人静，水多菰米。
仄中平中仄，中平中仄，中平仄，平平[仄]。
乍望极平田，徘徊欲下，依前被、风惊起。
中仄中平中[仄]，仄平平、中平平[仄]。
须信衡阳万里，有谁家、锦书遥寄。
中平中仄，中平平仄，中平平[仄]。
万重云外，斜行横阵，才疏又缀。
中仄平平，中平中仄，中平平[仄]。
仙掌月明，石头城下，影摇寒水。
仄平平仄仄，中平中仄，仄平平[仄]。
念征衣未捣，佳人拂杵，有盈盈泪。

这变格也和上面那个字数一样吧？

字数一样，就第一句断句不同

33 词谱

虽然在这里讲词谱，但是介于词谱太多，就不方便一一列举了。

所谓词谱，也就是每个词牌的体式，是写词的时候用作对照的一个谱，是为了给填词提供方便和体式一句的材料。所以，在写词的时候，需要严格依照词谱所规定的句数、字数、平仄、韵脚等格式去填写。

在词出现之处，词人们基本上都是根据曲调直接来填词的，这也就是导致同一个词牌可能会出现变格的一个重要原因。因为如果只根据曲调来填词的话，那么曲调中的某些字可以进行删减，然而在删减的同时也不会影响到曲调的优美。但是可惜之处就在于，当年的曲调因为没有办法被保留下来，导致填词所依据的绝大多数曲调都已经失传了。所以说现在所见的词谱，都是清代的一些学者搜集前人作品，根据前人所遗留的文字作品中的句数、字数、平仄、用韵等来寻找规律，有的学者就把各个词调，经过归纳整理，用文字或者符号来表示，汇编成册，也就形成了所谓的“词谱”。比较有名的词谱有清康熙年间的《钦定词谱》和舒梦兰的《百香词谱》等。

34 诗韵与词韵

在唐宋时期，因为词人填词一般还都是直接依据当时的语音，甚至还有人依据当时的方言，所以当时的词人填词用韵是相当自由的。就好像诗韵一样，后人填词依旧是沿用唐宋的音律作为填词用韵的标准，但是长时间没有一部通用的词韵韵书；因为填词不像作诗，成为了科举考试的科目，所以也就不会有官府颁布的韵书，所以词人们填词也就没有近体诗规范，相对要自由一些。

35 词林正韵

词韵可以完全依照平水韵。但是一般而言，填词的用韵往往会更加宽泛一些，把一些临近的韵合并为一个韵部。在清道光年间，由戈载在平水韵的基础上，编撰了一部《词林正韵》，后逐渐为后人接受。依照《词林正韵》的说法，词韵可以分为十九部：

第一部：平声一东、二冬；上声一董、二肿；去声一送、二宋
第二部：平声三江、七阳；上声三讲、二十二养；去声三绛、二十三漾
第三部：平声四支、五微、八齐、十灰半；上声四纸、五尾、八荠、十贿半；去声四寘、五未、八霁、九泰半、十一队半
第四部：平声六鱼七虞；上声六语七麌；去声六御七遇
第五部：平声九佳半、十灰半；上声九蟹、十贿半；去声九泰半、十卦半、十一队半
第六部：平声十一真、十二文、十三元半；上声十一轸、十二吻、十三阮半；去声十二震、十三问、十四愿半
第七部：十三元半、十四寒、十五删；上声十三阮半、十四旱、十五潸、十六铣；去声十四愿半、十五翰、十六谏、十七霰
第八部：平声二萧、三肴、四豪；上声十七筱、十八巧、十九皓；去声十八啸、十九效、二十号
第九部：平声五歌；上声二十哿；去声二十一个
第十部：平声九佳半、六麻；上声二十一马；去声十卦半、二十二祃
第十一部：平声八庚、九青、十蒸；上声二十三梗、二十四迥；去声二十四敬、二十五径
第十二部：平声十一尤；上声二十五有；去声二十六宥
第十三部：平声十二侵；上声二十六寝；去声二十七沁
第十四部：平声十三覃、十四盐、十五咸；上声二十七感、二十八俭、二十九豏；去声二十八勘、二十九艳、三十陷
第十五部：入声一屋、二沃
第十六部：入声三觉、十药
第十七部：入声四质、十一陌、十二锡、十三职、十四缉
第十八部：入声五物、六月、七曷、八黠、九屑、十六叶
第十九部：入声十五合、十七洽

（注：这其中对于九佳韵，有不同观点；一方如上表，一方认为九佳均在第五部)

《永遇乐》
仄仄平平，仄平平仄，平仄平[仄]。
千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。
仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平[仄]。
舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。
平平仄仄，平平仄仄，仄仄仄平平[仄]。
斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。
仄平平、平平仄仄，仄平仄平平[仄]。
想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。
平平仄仄，平平平仄，仄仄平平仄[仄]。
元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。
仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平[仄]。
四十三年，望中犹记，烽火扬州路。
仄平平仄，平平仄仄，仄仄平平仄[仄]。
可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。
仄平仄、平平仄仄，仄平仄[仄]。
凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否。

然而有的时候，此人的用韵甚至比词林正韵还要宽，比如辛弃疾这首永遇乐中的“处去住虎顾路鼓”都属于第四部，“否”则属于第十二部。总之，此人用韵是很宽的。

36 上去通押

上去通押的情况，最早在唐代的古体诗中就有所出现；而在宋词中，上去通押的现象就已经非常普及了。

《渔家傲》
中仄中平平仄[仄]，中平中仄平平[仄]。
塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。
中仄中平平仄[仄]，平中[仄]，中平中仄平平[仄]。
千嶂裏，长烟落日孤城闭。
中仄中平平仄[仄]，中平中仄平平[仄]。
浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。
中仄中平平仄[仄]，平中[仄]，中平中仄平平[仄]。
人不寐，将军白发征夫泪！

对于这首范仲淹的《渔家傲》来讲，其所押的韵是“异意起裏闭里计地寐泪”，其中的“异意闭计地寐泪”是去声，而“起裏里”是上声。

《如梦令（忆仙姿）》
仄仄仄平平[仄]，
昨夜雨疏风骤。
仄仄仄平平[仄]。
浓睡不消残酒。
仄仄仄平平，
试问卷帘人， 
仄仄仄平平[仄]。
却道海棠依旧。
平[仄]，
知否,
平[仄](叠句)，
知否。
仄仄仄平平[仄]。
应是绿肥红瘦。

对于这首李清照的《如梦令》来说，其所押的韵是“骤酒旧否瘦”，其中的“酒否”是上声，“骤旧瘦”是去声。

篇幅有限，到此而至。由此可见，上去通押的例子是不胜枚举的；所以，《词林正韵》中前十四部是中上去同部是有其依据的。

Q: 去声、入声是三生四声音调吗？

A: 上声是拼音的三声，去声是拼音的四声，入声在拼音中已经不复存在了。

【名词解释058】上去通押——上声和去声中相似的韵，也就是在《词林正韵》中属于同一部的上声和去声，部被当作同韵使用

37 词的换韵

在诗的用韵中，最为常见的就是一韵到底，或押平声韵，或押仄声韵，整篇中只有一个韵部，中间一般不换韵；这类用韵也不包括平仄通押，但是可以使用上去通押。

虽然在词中，换韵并不常见，但是换韵也是有一定之规的。换韵，一般都是平仄之间的互换。或先用平韵，后用仄韵；或先用仄韵，后用平韵；或连续换几次韵，这都是需要根据词谱所规定的。对于词的换韵，主要有三大类

所以第一类就是换韵不换部，就是声音接近，只是音调不同的平声字和仄声字，也可以简单地理解为《词林正韵》同一部中的平声字和仄声字相互交替使用。这里所谓的“仄”，是不包括入声的，只有上声和去声。

《西江月（白苹香、步虚词、晚香时候、玉炉三涧雪、江月令）》
仄仄平平仄仄，
明月别枝惊鹊，
平平仄仄平[平]。
清风半夜鸣蝉。
平平仄仄仄平[平]，
稻花香里说丰年。
仄仄平平仄[仄]。
听取蛙声一片。
仄仄平平仄仄，
七八个星天外， 
平平仄仄平[平]。
两三点雨山前。
平平仄仄仄平[平]，
旧时茅店社林边。
仄仄平平仄[仄]。
路转溪头忽见。

Q: 鹊和外，押韵吗？

A: 在西江月中，第一句和第五句是不需要押韵的，因为在词谱中我也没有用方括号注明押韵。

第二类是既换韵又换部。

《清平乐（清平乐令、醉东风、忆萝月）》
平平仄[仄]，仄仄平平[仄]。
别来春半，触目柔肠断。
仄仄平平平仄仄，仄仄平平仄[仄]。
砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。
平平仄仄平[平]，平平仄仄平[平]。
雁来音信无凭，路遥归梦难成。
仄仄平平仄仄，平平仄仄平[平]。
离恨恰如春草，更行更远还生。

第三类是换韵后又换回原韵。

《相见欢（乌夜啼、秋夜月、上西楼）》
中平中仄平[平]，仄平[平]。
林花谢了春红，太匆匆！
中仄中平平仄仄平[平]。
无奈朝来寒雨晚来风！
中中[仄]，中平[仄]，仄平[平]。
胭脂泪，相留醉，几时重？
中仄中平平仄仄平[平]。
自是人生长恨水长东！

Q: 风eng，匆ong不同？

A: 无论是我们所说的诗韵还是词韵，都是以平水韵为基础，词韵略宽于诗韵。而平水韵的诞生时间较早，与现在的发音已经存在很多的不同之处，所以对于今人来说，只能用查韵书的方式来确定。因此，古诗词以及当今的古风诗是否押韵，不能以看韵母为准，而应当以看韵书为准。

Q: 压不压韵不是得以现在的发音为准么？

A: 对于现代人来说，现代人写诗有两种押韵方式，一种是依然查韵书，用古音来押韵，这样做可能会麻烦一些，但是这样写出来的作品一般可以认为符合近体诗的要求，可以称之为律诗；当然，也有第二种方法，就是采用拼音十六韵也就是中华新韵来写诗，这样做可以简化写作过程，也可以写出更适合现代人欣赏的作品，虽然这样有很多的好处，但是既然在今天，不写现代诗，反而去写一些格律诗，写一些古风诗，本来就是追求一种古风美，那使用中华新韵是否就会有一些不妥呢。而我们所讲述的所谓格律，就是诗词的格律，这里的“诗”，指的就是古体诗和近体诗，而不是现代诗。平水韵是以唐代时期的口语发音整理演变而形成的韵部，而近体诗也正是在唐朝才真正成熟，换句话说，真正属于格律诗的韵部，本来就应该是平水韵。而我们现在所欣赏的唐诗，也都是唐代的作品，它们符合唐代的韵部，却因为语音发展而不符合现在的读音，那么如果我们认为他们都不符合我们现在读音的发言而认为他们是不押韵的，这样应该是不太合适的做法。

【名词解释059】平仄通押——平声和上声、去声中相似的韵，在《词林正韵》中属于同一部的平声韵和仄声韵交替使用
【名词解释060】音调——指平上去入四声

38 词的律句

词虽然是长短句，但基本上使用的都是律句。因为在词中的不允许有变格，所以词的律句比诗的律句更为严格，而且不容许有变格的存在。在词句中，不但绝大多数的五字句、七字句都是律句，而且三字句、四字句、六字句等也大多都是律句。

在对于律句的考量中，三字句可以认为是五言律句的后三字，四字句可以认为是七言律句的前四字，六字句可以理解为将四字句平起的改为仄起，仄起的改为平起。

39 五言、七言律句

有些词是完全由七言律句构成的。例如：

《浣溪沙》
中仄中平中仄[平]，
山下兰芽短浸溪，
中平中仄仄平[平]，
松间沙路净无泥，
中平中仄仄平[平]。
萧萧暮雨子规啼。
中仄中平平仄仄，
谁道人生无再少？
中平中仄仄平[平]。
门前流水尚能西，
中平中仄仄平[平]。
休将白发唱黄鸡。

同样的，比如《生查子》就是完全由五言律句构成的。

有些词是由五言律句和七言律句共同构成的。例如：

《卜算子（百尺楼、眉峰碧、楚天遥）》
中仄仄平平，中仄平平[仄]。
我住长江头，君住长江尾。
中仄平平仄仄平，中仄平平[仄]。
日日思君不见君，共饮长江水。
中仄仄平平，中仄平平[仄]。
此水几时休？此恨何时已？
中仄平平仄仄平，中仄平平[仄]。
只愿君心似我心，定不负相思意。

Q: 为什么不是每句都押韵，这个有规则吗？

A: 词中的每一句是否押韵，是根据词谱的规定；而词谱是根据前人文字作品总结而成，前人文字作品是为了和音乐达成密切配合。所以对于词的创造者来说，他们因为知道词所要与之配合的音乐，所以能够分析哪一句押韵更合适，而哪一句不需要押韵或者不适合押韵。所以，词就紫染产生了有的句子押韵，有的句子不押韵的特点；一般来说，小令用韵密集，长调用韵相对稀疏。这当然也需要具体情况具体分析，比如在浣溪沙中，因为只有第四句是仄字尾，而其他都是平字尾，为了这一个字而两次同部换韵，或许就不太值得了。

因为在词中是不允许有变格的，所以对于五字句和七字句而言，四种句型的变格都不复存在了。

在平仄脚（仄仄平平仄；平平仄仄平平仄）中，五言第三字必平，七言第五字必平。

一任群芳妒——卜算子·陆游
八千里路云和月——满江红·岳飞

在仄仄脚（平平平仄仄；仄仄平平平仄仄）中，五言第三字必平，七言第五字必平。

小乔初嫁了——念奴娇·苏轼
无可奈何花落去——浣溪沙·晏殊

在仄平脚（平平仄仄平；仄仄平平仄仄平）中，五言第三字必仄，七言第五字必仄。

云随雁字长——阮郎归·晏几道
零落成泥碾作尘——卜算子·陆游

在平平脚（仄仄仄平平；平平仄仄仄平平）中，五言第三字必仄，七言第五字必仄。

月上柳梢头——生查子·朱淑真(欧阳修)
老夫聊发少年狂——江城子·苏轼

40 三字律句

因为三字律句按五言律句的后三字考虑，所以也有四种句型。

对于平仄脚，五言律句的最后三个字是“平平仄”。

须晴日——沁园春·毛泽东
凭栏处——满江红·岳飞

对于仄仄脚，五言律句的最后三个字是“平仄仄”。

抬望眼——满江红·岳飞
多少恨——忆江南·李煜

对于仄平脚，五言律句的最后三个字是“仄仄平”。

汴水流——长相思·白居易
泗水流——长相思·白居易

对于平平脚，五言律句的最后三个字是“仄平平”

忍淹留——唐多令·林黛玉
月如钩——乌夜啼·李煜

41 四字律句

因为四字律句按七言律句的前四字考虑，理应有四种句型，但是因为仄平脚、仄仄脚都是相同的仄仄平平；而平平脚、平仄脚都是相同的平平仄仄，所有只有两种句型。

第一种，(平)平(仄)仄，这里的一三字都是可平可仄，其中第一字大多数都为平，很少有仄。

惊涛拍岸——念奴娇·苏轼
斜阳草树——永遇乐·辛弃疾
不应有恨——水调歌头·苏轼

第二种，(仄)仄平平，这里的第三字必须用平声，不能用仄声

乱石穿空——念奴娇·苏轼
天上人间——浪淘沙·李煜

另外，对于词来说，还有一种特定的句型，(仄)平平仄，这里的第三字必须用平声，不能用仄声；但是这个句型的第一字可以用平声。

霸陵伤别——忆秦娥·箫声咽
汉家陵阙——忆秦娥·箫声咽
人生如梦——念奴娇·苏轼

42 六字律句

对于六字律句而言，六字律句与四字律句的关系，有点像五言律句和七言律句的关系。将四字律句的两种标准句型（平平仄仄、仄仄平平），仄起的改为平起，平起的改为仄起，即可形成六字律句的两种标准句型（仄仄平平仄仄、平平仄仄平平）。

第一种，(仄)仄平平(仄)仄，这里的第一字可平可仄，但是这里的第三字必须使用平声，第五字偶尔也有使用平声的现象。

三国周郎赤壁——念奴娇·苏轼
一片神鸦社鼓——永遇乐·辛弃疾

第二种，(平)平(仄)仄平平，这里的第一字、第三字均是可平可仄，但是这里的第五字必须使用平声。

清风半夜鸣蝉——西江月·辛弃疾
钱塘自古繁华——望海潮·柳永
梦回吹角连营——破阵子·辛弃疾

对于六字句，也有一种特定的句型，(仄)仄(仄)平平仄，这里的第五字必须用平声，不能用仄声，这和“仄平平仄”四字句中的第三个字一样，是词律的特点。

千古风流人物——念奴娇·苏轼
脉脉此情谁诉——摸鱼儿·辛弃疾

43 组合律句

44 词的拗句

前面我们已经说过，大多数的词句都是律句，但是也有一小部分的词谱，在词谱中就规定了一些拗句，也就是在特定的词谱中必须用拗句，不能用律句。

平仄平仄：孙仲谋处——永遇乐·辛弃疾
仄平仄仄：尚能饭否——永遇乐·辛弃疾
仄平平仄平仄：一樽还酹江月——念奴娇·苏轼
平仄平仄仄平平：何事长向别时圆——水调歌头·苏轼

但是，就词而言，词的正格是由词谱决定的，所以既然词谱规定了这些句型，那么无论这句子是拗句还是律句，在这首词中都是正格。

45 词的对仗

对于词的对仗，没有硬性的规定。只要前后两句的字数相等，不管是不是仄起平收，都可以使用对仗，或者不使用对仗。只有少数词谱，习惯上是要使用对仗的。

明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉——西江月（上阙一二句）·辛弃疾
七八个星天外，两三点雨山前——西江月（下阙一二句）·辛弃疾
无可奈何花落去，似曾相识燕归来——浣溪沙（四五句）·晏殊
乱石穿空，惊涛拍岸——念奴娇（上阙五六句）·苏轼
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺——水调歌头（下阙五六句）·苏轼
三十功名尘与土，八千里路云和月——满江红（上阙五六句）·岳飞
壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血——满江红（下阙六七句）·岳飞
烟柳画桥，风帘翠幕——望海潮（上阙四五句）·柳永
剪不断，理还乱——相见欢（下阙一二句）·李煜
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营——破阵子（上阙一二句）·辛弃疾

也有一些词谱的对仗就更没有限制，可对可不对。

月上柳梢头，人约黄昏后——生查子（上阙三四句）·朱淑真(欧阳修)
左牵黄，右擎苍——江城子（上阙一二句）·苏轼
碧云天，黄草地——苏幕遮（上阙一二句）·范仲淹

因为词的特殊性，所以还有两种特殊的对仗。其一就是有的对仗不是两句的对仗，而是三句的排比，在研究格律中，一般还是将排比归入对仗，但是这种情况很少见。

时易失，心徒壮，岁将零——六州歌头·张孝祥

词的四字句和五字句存在上一下三和上一下四的情况；因此有一种特殊的对仗，就是上一下三的四字句看作三字句和下面的三字句对仗，上一字不算在对仗内；对于上一下四的五字句而言，就看作四字句与下面的四字句对仗，上一字不算在对仗内。

念腰间箭，匣中剑——六州歌头·张孝祥
有三秋桂子，十里荷花——望海潮·柳永

46 词对仗的要求

词中的对仗要求，理论上是遵循词谱的规定，但是通常和古体诗是一样的，不避讳同字相对。

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺——水调歌头·苏轼

词的对仗中，对于平仄的要求，理论上也是遵循词谱的规定，但是主要有几种形式。第一种就是和律诗的平仄要求一样，平对仄，仄对平；第二种是上下联平仄完全相同；第三种是上下联平仄不同。

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺——水调歌头·苏轼
三十功名尘与土，八千里路云和月——满江红·岳飞
月上柳梢头，人约黄昏后——生查子（上阙三四句）·朱淑真(欧阳修)

47 扇面对

扇面对，也称扇对，俗称隔句对，简单说来就是第一句对第三句，第二句对第四句；也有一种特殊的情况，就是当上阙的每一句对下阙的每一句。

缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦——夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧·白居易
正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓——沁园春·辛弃疾

48 流水对与并肩对

对于一般的对联而言，上联和下联分别是一句话，各自都能表达自己的意思。但是也有的对联，上联和下联在一起共成一句，表达同一个意思，如果将上联和下联分开来读，就变得表意不全，这类对联称为流水对。所以流水对的实际上也可以理解为将一句话拆开成为两句话来说，因为应该像流水一样一贯而下，所以称为流水对。

欲穷千里目，更上一层楼——王之涣
行到水穷处，坐看云起时——王维

并肩对是与流水对相反的一个意思，即一个对联中的上联和下联各自独立，不相贯通，这样的对联一般会显得生硬。

49 叶韵

叶韵，也称谐韵，还称协韵。因为语音的改变，有的诗中的韵如果还读本因的话，就会和其他韵脚不合，所以就需要改读别的音，来协调省掉，因此称为叶韵。