阿尔弗雷德.爱因斯坦论莫扎特钢协

阿尔弗雷德.爱因斯坦论莫扎特钢协
2012年01月12日
　　阿尔佛雷德.爱因斯坦(Alfred Einstein)于1880年12月30日生于德国慕尼黑，是20世纪最有影响的音乐史学家之一。他毕业于慕尼黑大学，获作曲和音乐学专业博士。后移居美国，死于1952年2月13日。他是研究莫扎特和舒伯特的专家，其著作中最有名的经典之一是《莫扎特其人其作》(Mozart -- His Character, His Work)，书中对莫扎特的全部作品进行了详尽的分析。本文译自该书第三部分《器乐作品》中关于莫扎特的钢琴协奏曲的部分。小标题为译者所加。他的主要音乐学著作还有：Schubert: A Musical Portrait, Greatness in Music, Music in the Romantic Era，等等。
　　概论
　　尽管莫扎特为弦乐器和木管乐器所作的协奏曲是同样的绚丽多彩，但只是在钢琴协奏曲中，他才实现了自己的艺术理念。他的钢琴协奏曲是他在器乐创作中的最高成就，至少是他在管弦乐这个领域中的顶峰。莫扎特曾在小提琴协奏曲里辛勤耕耘了一段不长的时间，也断断续续地，时常也很尽心地在木管协奏曲包括长笛，单簧管，双簧管，大管，圆号以及交响协奏曲上花了精力，但在钢琴协奏曲上，他却是倾注了一生，从他的青少年到临死。毫无疑问，要是维也纳的公众当时更加关注莫扎特的话，我们如今何止才从他生命的最后四五年得到仅两部钢琴协奏曲。我们可能会有另外10部或12部这样的杰作。因为，他既然没有机会演奏，就自然不会写作新的。在莫扎特的50余部交响曲中，严格地讲，只有四部属於音乐宝库中的不朽之作。在他的30余部弦乐四重奏中，有10部这样的作品。然而，在他的23部钢琴协奏曲中，只有一部是低于最高水准的：就是那部为三架钢琴所作的协奏曲(K242)。它不是为他自己或其他有能耐的演奏家，而是为三位业余小姐所写。他的钢琴协奏曲之所以质量很高的原因之一是钢琴自身所具有的比其它独奏乐器优越的特性。即便是为几件这样的乐器的组合而写的小协奏曲，也没有比他的钢琴协奏曲强，比如，他为四件木管乐器所作的交响协奏曲，以及为小提琴和中提琴所写的二重协奏曲。在钢琴协奏曲中，乐队与独奏两股力量相互平衡，谁也支配不了谁。钢琴是唯一既不受限于困扰其它乐器比如小提琴，长笛，或双簧管的音域问题，也没有象园号那样在音准和转调方面受限的乐器。钢琴有如管弦乐队一样的能耐，由於它象是一个充分发展了的打击乐器那样富有不同的音色，完全可以与乐队平等竞争。应当指出，莫扎特的所有钢琴作品，包括这些协奏曲，都不是为羽管键琴而作，而确是为钢琴而作。所以，我们应当排斥那些在音乐会演奏中将诸如C小调协奏曲(K491)或C大调协奏曲(K503)用于羽管键琴的绅士淑女们。我们也要排斥有些指挥家，他们用配置10把低音大提琴的弦乐队来演奏莫扎特的协奏曲，迫使独奏家们弹出只有当今那些巨大的乐器才能发出的声量。
　　的确，正是在钢琴协奏曲中，莫扎特完成了大协奏曲与交响性因素的融合。这种融合是高度的统一，完美无缺，没有人能再超越和发展。谁还能再改进完美的东西呢？C.M.Girdlestone在其专著《莫扎特的钢琴协奏曲》中恰如其分地强调了这个事实：通常归功于贝多芬的所谓“管弦乐队的解放”，其实是由莫扎特完成的。贝多芬也许使独奏钢琴和乐队这两股力量更剧烈地并立，但他追求与莫扎特不同的艺术理念。实际情况是，他只发展了莫扎特协奏曲多种不同类型中的一种，也就是那类我们称之为“军乐”型或“尚武”型的那类。莫扎特的协奏曲形式是一个要远更丰富，更精致，更崇高的内容的载体。钢琴协奏曲是莫扎特音乐完美的体裁之一，其中剧烈的戏剧性因素仍然隐而不见，但却包含着比两种力的搏斗更具深度的丰富的内涵。时常，莫扎特作品中所表现的斗争的程度也很高，但绝不超过统一体中的二元性的斗争。他的钢琴协奏曲真是最具有他音乐特徵的创造。在他的一些钢琴三重奏和两部钢琴五重奏中，他的乐念及其表达都没能完全实现。因为钢琴在其中总是更具有支配力，而弦乐总是有些被它遮掩。莫扎特的钢琴协奏曲是钢琴表达的极点，他将这件乐器放在它本属於的一个宽大的构架中，同时，大协奏曲的极点则包括在交响曲因素之中了。或者这样说，莫扎特的协奏曲中的交响曲的元素为自身创造出了一个主角：钢琴。这样，这种交响因素产生了一种对统一体形成威胁的二重性，然后又控制了这个威胁。莫扎特的钢琴协奏曲好象从来没有越出公众音乐的边界。既然它们都是为公开演奏会而作，当然就不能有任何轻浮的情调。但它却放纵于最黑暗，最光明，最严肃，最消沉，最深沉的情感的表达。它将华丽风格推向交响性格，将听众的趣味提到新的高度。能真正领会莫扎特钢琴协奏曲的人是最佳的音乐会听众。
　　我们说钢琴协奏曲是莫扎特最具有特点的创造，但这并不意味着在这个方面他没有先人，或他不知道任何先辈。是的，那时这个形式还很新。巴赫家族，包括伟大的巴赫和他的两个儿子，老二C.P.E.巴赫和最年幼的J.C.巴赫，都对其发展作出了极大的贡献。大约在1720年，J.S.巴赫将维瓦尔第的协奏曲形式用于键盘音乐作品。这个形式有三个乐章，一般是由庄严的快板，行板或慢板，和急板构成。第一乐章模仿和扩展了大咏叹调的主要声部：Aa-dD-a’A’。大写字母代表全奏，小写字母代表独奏。A代表主要的主题材料，D有点象是中间的发展。第二乐章的形式常常和第一乐章类似，但更有歌唱性和旋律。它经常也采用两段式的歌曲形式。第 三乐章通常是回旋体，份量总是比第一乐章要轻。很难找到一部协奏曲能有巴赫的C大调双钢琴协奏曲那样宏大辉煌的赋格结尾。C.P.E.巴赫1748年作的著名的D小调协奏曲也是如此。莫扎特青年时代肯定不知道J.S.巴赫的任何钢琴协奏曲。他是否知道任何C.P.E.巴赫的47部钢琴协奏曲也是很成问题的。不过在他的后期，他可能熟悉了前面提到的那部D小调协奏曲，其终曲乐章和他自己的D小调协奏曲的第一乐章有一种疏远但并无实质的关系。在凡.斯维顿(van Swieten)的图书馆，定会有个C.P.E.巴赫的钢琴协奏曲收藏的。避开他们两人的精神气质的差异不说，C.P.E.巴赫的协奏曲完全是为羽管键琴而作。无论在作品的技法与展开方面，都完全是羽管键琴的。在他晚年的1788年，他甚至为钢琴和羽管键琴写下了一部双协奏曲。他是个有独创性和活力的作曲家，不会不在羽管键琴之外给管弦乐队一个重要的作用，也不会不经常改变协奏曲的形式。但是，莫扎特是没有受到他的影响的，至少没有直接受到什么影响。当他还是个小孩子的时候，他所知道的钢琴协奏曲是由德国南方人乔治.克里斯多佛.瓦耿赛尔，就是汉普斯伯格大公家受人尊敬的那位老家庭教师所作。早在1764年在伦敦，莫扎特就看到了他的钢琴作品。他父亲利奥波德在1767年11月曾提及，他家拥有一部瓦耿赛尔为两架钢琴而作的协奏曲。瓦耿赛尔这位和蔼的德国南部作曲家发展了比柏林的C.P.E.巴赫要简单的钢琴协奏曲形式。早年对莫扎特的影响除瓦耿赛尔之外，还有J.C.巴赫。他在这个体裁和很多别的方面，在一段时期里最强烈地激发了莫扎特的新念头。要是这样说法听上去太武断的话，那可以换个说法，J.C.巴赫的协奏曲形式是莫扎特的想象力的起点。我们有史料证明我们的这种说法。在1765年夏天或秋天，年仅10岁的莫扎特将J.C.巴赫的OP.V中的三只奏鸣曲改写成了协奏曲(K107)。这些作品是莫扎特在协奏曲这种体裁中，以巴赫的旋律作为素材的习作。莫扎特的方法是极其普通而粗糙的。他将音乐素材分配给钢琴与乐队，让独奏和全奏交替出现，以缩短或加长那三部作品的各个乐章。乐队部分只有两把小提琴和低音提琴。尽管如此，这三部作品并非只为练习而作，它们也是为他的旅行演出而准备的。到处都能凑齐两把小提琴和一把低音大提琴，而他本人演奏独奏钢琴。当时能找到的J.C.巴赫的大部分协奏曲也都只要求有两只双簧管和两支园号的乐队。莫扎特不仅在他作为神童的日子里，而且在他后来的年月中演奏过这三部协奏曲。这可以在他为其中的第一部D大调所作的两段华彩乐段的手迹中得到证实：无论其手迹还是风格都属於他很久以后的时期的。1767年，在萨尔兹堡，莫扎特用类似的方法，改写了一系列的奏鸣曲乐章，大部分是这些“巴黎人”作曲家的：赫尔曼.拉帕赫，利昂特兹.胡纳尔，但也有德国人寿贝特，艾克德，C.P.E.巴赫的。尽管方法相似，但并非完全一样。在这时，钢琴独奏部分需要更好的技巧，而乐队部分有完整的配器，有完整的弦乐队和两组木管。在华丽时期，这些作品十分流行，风格惊人地一致，直到多年后维泽瓦和圣佛依克斯的研究发现之前，这四部协奏曲(K37，K39，K40，K41) 可能一直被认为是“正宗的莫扎特”。
　　D大调第五钢琴协奏曲(K175)
　　莫扎特创作的第一部钢琴协奏曲，D大调(K175)，作于1773年末。在乐器方面，他不仅使用了双簧管和园号，而且用了小号和定音鼓。无论是在这方面还是在独奏与乐队的关系上，以及作品的长度，他都远超过JC巴赫。似乎他自己知道这点，并且有意突出它。比如在发展部，刚过了六小节独奏部分，乐队就以莫扎特通常并不强调的所谓的“假再现”进入。这在他的作品中根本没有象在海顿的作品中那样重要。JC巴赫大概会在这个地方开始真正的再现部，因为在他那些作为社交活动的装饰而写的协奏曲中，既优雅又迎合听众口味的独奏部分是比任何严肃的将乐队与独奏位置颠倒过来的处理更重要的。即便是在莫扎特的这部作品中，再现部只晚出现22小节。在这段中间有危险和阴暗的征兆，正是与此形成的对比之下，高贵威严的再现部才被引出。尽管从总体上讲，这部作品仍然是华丽风格的，但很难在其中找到一小节，其独奏与乐队的关系不是有机一体，围绕主题的。G大调的行板乐章是同样如此，尽管外表华丽，却让人深有感触。就象他在1773年中写下的维也纳弦乐四重奏中的几部里那样，他也为此作品写下了对位法的“习作”终曲。但在这部作品中，他颇为成功，而在那些四重奏中，却不尽人意。两声部的主题在乐队上的进入：
　　EX。65
　　变形成如下独奏声部的进入：
　　EX。66
　　这是由下面这个次要的主题发展而来的原创的“习作”，但有点刚僵直的音乐材料的软化的华丽风格的变形：
　　EX。67
　　就是将这个主题放到“朱比特”交响曲的终曲乐章，也不会不相称的。这两种相互对照的乐思中呈现的诙谐与优雅是无与伦比的。在这个最初的尝试中，莫扎特不仅将CPE巴赫和JC巴赫远远地抛在了背后，而且使自己完全摆脱了他们的影响。他后来是否不再满意这个乐章，或是他不再相信它对听众的效果？他在1778年2月14日从曼海姆不自信地写到，“我演奏了我的旧的D大调协奏曲，因为它在这里仍然受人喜爱”。但1782年，当面对维也纳的听众时，他用一组变奏曲(K382)代替了这个乐章。莫扎特称这个乐章为回旋曲。知道它全是由主音和属音的交替构成，再想象他是如何演奏它的，这真象是个小小的幽默惊奇。然而，作为这部协奏曲的结尾，它与前两个乐章的风格并不协调。这是第一个莫扎特迁就维也纳听众口味的例子。
　　降B大调第六钢琴协奏曲(K238)
　　在这部第五写作之后的两年内，莫扎特未创作钢琴协奏曲，直到1776年1月降B大调(K238)的创作。在此间断期间，他写下了大管协奏曲(K191)和五部小提琴协奏曲(K207/211/216/218/219)。在他的第二部钢琴协奏曲中，乐器的应用比在第一部中更朴实。我们可以感受到，这在一定程度上反映了他的小提琴协奏曲的优雅。特别是在回旋曲中，有当时在那些协奏曲的终曲中很受欢迎的乐思，尽管并无真正的直接引用，也没有象小提琴协奏曲中那样的节拍变化：
　　EX。68
　　钢琴协奏曲在莫扎特看来是更高级的音乐体裁。这部作品第一乐章中最出色和最有表达力的主题动机重新出现在他后来的歌剧《唐璜》中，用作冬娜.艾尔微拉出场的场景：
　　EX。69
　　C大调第八钢琴协奏曲(K246)
　　不必再多说那部纯属华丽风格的为三架钢琴而作的协奏曲。接下来的是C大调(K246)协奏曲。它基本上是前一首(K238)的复制品，除了行板乐章更有田园风味，特性上天真无邪，以及由一个顽皮的主题组成的小步舞曲式的回旋曲一直维持到华彩乐段之后。凑巧的是，莫扎特在总谱上为这个乐章写了华彩乐段，但并未为第一和第二乐章写。这部作品是为安东尼娅.凡.卢特召公爵夫人而作。她是卢特召公爵的第二个妻子，还曾是利奥波德的学生。莫扎特为她作曲不用考虑她的限制，就象为他自己作曲一样。无论如何，莫扎特本人在维也纳是演奏了这部作品的，或者想过要演奏，因为，在1782年4月10日，他要父亲将总谱捎给他。
　　降E大调第九钢琴协奏曲(K271)
　　1977年1月，他写了一部协奏曲(降E大调)。这时，莫扎特度过了他的21岁生日。这部作品与前面那部毫无相同之处。莫扎特当时想将这部与前两部作品在巴黎一起出版。他在1778年9月11日的信中写到：
　　“至於我的这三部协奏曲：一部为朱丽胡梅，一部为卢特召公爵夫人，和那部降B大调，我要卖给那位出版了我的奏鸣曲的人，只要他付我现金。”
　　但是，这位出版商从未想过要付给莫扎特现金。他是个精明的商人，也是个不差的音乐家。在这件事上，毫无疑问，要怪这部为朱丽胡梅(莫扎特称她为叶莱梅)所作的协奏曲。喜欢前两部作品的人，大概不会再喜欢这部。在莫扎特作品中，这部是让人吃惊和独特的。他在1776年的所有作品都不会让人想到他会写出这部作品。比如嬉游曲K247尽管是同类作品中的杰作，但也只不过是欢快的小品。而这部作品，却是莫扎特里程碑似的作品之一。是属於那些完全出自他自己的内心的创造和开拓来赢得听众，而并非为迎合听众口味的作品。他再也没有超越它。在其他大师中，也能找到类似的开创性的大胆探索之作，既充满青春活力又成熟。比如,提香的那幅今日以“圣洁而亵渎了的爱情”闻名的婚礼画，歌德的《维特》，贝多芬的《英雄》。这部降E大调协奏曲就是莫扎特的《英雄》。它不仅包含着三个乐章中深刻的对比，以及相应的高度统一，而且还有独奏家与乐队之间最为密切的联系。乐队本身的处理是真正交响风格的，比过去得更富有活力，更精细。小行板的中间乐章非常嘱目。它以C小调写成，是莫扎特协奏曲中的第一个小调乐章，可以说是1779年为小提琴和中提琴所作的交响协奏曲的C小调行板乐章的前身。弦乐队使用了弱音器，用了第一小提琴和第二小提琴之间的对位。独奏并不简单重复乐队，而是以歌唱的方式变化对答。整个乐章的旋律象是意味深远的对话，它可以在任何时候变成真正的宣叙调。在最后几小节中，弱音器消失了，克制的情绪消失让位于完全的宣叙调。第一乐章和第三乐章与这个慢板乐章很融洽。在全曲中的第一个主题形成过程中，乐队和独奏钢琴紧密配合。以独奏者为主导，趾高气扬。但是第一次容纳并与乐队中的第一双簧管为伴，奏出简单的和弦。这与JC巴赫的协奏曲形成对照。在JC巴赫的作品中，尽管独奏声部时常会有简单和声出现，但乐队声部中从来没有。因为对他来说，协奏曲的理念从未超过带伴奏的独奏的范畴。内在的激动不安是这部协奏曲的特质，它接连不断地引出惊奇，无论在结构上还是细节方面。既无随意又没有按部就班的东西，包括华彩乐段。最大的惊喜出现在终曲乐章，在明快的急板乐章中间插入的一段真正的小步舞曲，降A大调，及其四个变奏。但这段小步舞曲又不象在其小提琴协奏曲中那样流于一般。它集装严，优美，高贵，意味深远于一体。它是小行板乐章中仍在寻求缓解的深深的焦虑不安的反应。尽管全曲并不要求高难演技，但这部协奏曲在演奏技巧和其它各方面都比先前的协奏曲要求高。对激发了莫扎特创作这部作品灵感的叶莱梅，人们很有兴趣了解更多。但是，至今，她仍是位传奇人物。
　　降E大调第十钢琴协奏曲(K365)
　　在巴黎，莫扎特并不急于写作新的协奏曲，也没有为曼海姆之行写。在访问巴黎之前和之后，他创作的作品足以应付演出之需。但他创作了一部为曼海姆的四位木管演奏家所作的大协奏曲《交响协奏曲》，为贵尼斯和其女所作的《长笛和竖琴协奏曲》，还有一个雄心勃勃的写作钢琴与小提琴双协奏曲的计划。返回家后，他为自己和其妹南内尔创作了降E大调双钢琴协奏曲(K365)。这部作品与同调性的交响协奏曲(K364)以及为两架钢琴所作的D大调奏鸣曲(K448，作于1781年)可以称得上是姐妹篇，尽管有点比不过这两部作品。但这部双钢琴协奏曲包含两位才华横溢的演奏家之间的竞奏。起始庄严的乐队很嘱目地加入他们急切的对答。最令人难忘的是园号吹出的副题上的终止式。然而，作品并不止于辉煌的竞奏。与下面这样“很机械”的华丽同时存在的，是再现部中气氛的怪
　　EX。71
　　异而暗淡。田园般的行板乐章中，渴望的气氛时隐时现，还有很华丽的经过乐句。在清澈而欢快的回旋曲乐章中，C小调的中间部份演变进入了大胆不安又神秘的区域，又有对位法的一本正经。不过也不是真有那么严肃认真，要不莫扎特怎会借用其中一个经过句放到帕帕吉那嘴中，还是在他这个喜剧角色最为焦虑的时候唱出。总的来说，这是部幸福和快活的协奏曲，洋溢着创意和欢乐。从这部作品是作于他一生中最大的沮丧之后这一事实可以看到，创造活动的秘诀与个人经历之间的关系是多么的微不足道。在维也纳的起初几年，他与奥汉穆演奏了这部作品几次。在这几次演奏中，他加强了首末两乐章的乐队部分，加入了单簧管，小号和定音鼓。我们现在用的都是那个要平庸些的萨尔茨堡原型，其中的管弦乐队只在第三乐章回旋曲中比较活跃。
　　舒罗特尔的六部钢琴协奏曲及其对莫扎特的影响
　　莫扎特在巴黎期间熟悉了约翰.赛谬尔.舒罗特尔的六部钢琴协奏曲作品第三号。我觉得，他自己的这部协奏曲的简单，尤其是其乐队与独奏钢琴之间的关系上更简单是其反映。“望写信告之，在萨尔茨堡有没有舒罗特尔的协奏曲，和胡门德儿的奏鸣曲。如果没有的话，我就买来寄给你。这两类作品都挺好”。对他的评价，不可小看。那么，舒尔特尔到底何许人也？他是一个萨克森音乐家的儿子。其父在华沙是演奏双簧管的。1763年，他一直在他本族的萨克森(属德国)地区为他的四个孩子寻找栖身之地。他很快就为其12岁的女儿科洛兰找到了一个地方。我们不用对其多说。她就是后来点燃了歌德和其他人爱火的科洛兰.舒罗特尔。约翰.赛谬尔比这个妹妹大几岁，成长为钢琴大师，并于1772年到伦敦,在巴赫-艾贝尔音乐厅亮相。正如莫扎特在六，七年前一样，受到JC巴赫扶持。在1782年，他成为JC巴赫的继承人，成为英国女王的专职音乐家。和莫扎特一样，年纪轻轻就死于1788年11月2日。他因为娶了自己的学生，一个上等人家的女儿，所以很早就从公众生活中引退。这个女子后来在海顿的生活中也扮演了一个罗曼第克的角色。当海顿首次访问伦敦时，她上了海顿的课，并爱上了这位富有青春活力的老人。海顿也似乎并非对此完全无动于衷。至少，他有意识地抄写了她所有的情书。
　　当时，莫扎特自然不会在技法上从舒罗特尔那里学到什么。前面提到的他的作品3号中的几部协奏曲，其实是偶尔有两把小提琴和低音提琴伴奏的独奏作品，结构简单，很有点JC巴赫协奏曲的风格，但却更简单，更粗糙。但那几部作品都具有旋律上的迷人之处和天真漫烂。时常，这些作品好象就是出於莫扎特之手笔。我觉得，在舒罗特尔作品3号第6首的小广板与我们这里谈论的莫扎特双协奏曲的行板之间有着直接的联系。莫扎特为舒罗特尔的三只协奏曲写下了华彩乐段。这证明他或者亲自演奏过，或者他的学生演奏过这些作品。
　　莫扎特在另外一点上也受到舒罗特尔的这些作品启发，可以说是最受启发的地方。舒罗特尔的这些作品是为自己所作，但也是为伦敦那些业余爱好的小姐们所作。所以，他既未在第一乐章的发展部上费工夫，也没有任何独奏与乐队的有机的发展。他以一段与主题毫不相干的钢琴的自由发挥来取代发展部，然后在回到再现部。这部分却常常非常美妙。莫扎特对此印象极为深刻。他在其作品中模仿了这个特徵。不过是在终曲乐章中，而不是在他那些的钢琴五重奏，三重奏，或钢琴协奏曲的第一乐章中。他是严肃的大作曲家，当然是不会放弃第一乐章中的发展部的。在这本书中，已有很多地方，讲到莫扎特所展示的大艺术家的智慧和敏锐。后面还会有很多这样的示例。
　　前三部维也纳钢琴协奏曲：F大调第十一(K413)，A大调第十二(K414)，C大调第十三 (K415)
　　从1782年秋到1783年初，当莫扎特在写作他前三部维也纳协奏曲时，他仍然记得舒罗特尔那几只气氛和睦的协奏曲。他也许了解他的听众，只想以和谐来让他们着迷，而不愿以自己的开拓创新来冒险冒犯他们。他一想到出版，就想在巴黎出版。在那里，他熟悉了舒罗特尔的协奏曲，也有把握受到喜爱。起初在维也纳，在1783年一月，他以4打卡特一部手抄本的形式出卖。但是，很快，在4月26日，他给巴黎的出版商色贝尔写信：
　　“......我又写了三部协奏曲。它们可以由完整的管弦乐队来演奏。也就是说，由几把双簧管和园号的乐队，或者只用一个四重奏组。阿特雷阿想出版它们，但我还是想到你，我的朋友，我可是第一次回绝人家...... ”
　　然而，色贝尔或者回绝了莫扎特30劳易的要价，或者根本就没答复他。因为这三部协奏曲两年后的1785年3月在维也纳由阿特雷阿出版，作品4号。
　　莫扎特在作这三部协奏曲时，考虑了一种可替代的演奏方式：以一个带有双簧管和园号完整的管弦乐队(在第三首中，还包括小号和定音鼓)，或以弦乐四重奏组演奏。这足以表明，这些大概不会是“大型”的协奏曲。木管部分并不重要，因为没什么是弦乐没能真正表达的，而只是色彩与节律的点缀。这几部协奏曲可能最适于当室内乐来演奏，由独奏钢琴家在一个弦乐四重奏组的伴奏下。莫扎特自己对此概括得最好。在1782年12月28日的信中，他写到：
　　“这些协奏曲既不太容易又不太难，居于让人喜欢的中间。他们非常明快，悦耳，自然，绝不乏味。到处是让行家们满意的经过句，但是这些经过句是写成让不那么内行的人，也不会不喜欢的，当然也不必知道为什么...... ”
　　他的审美观是多么的天性而又敏锐。也可看出，他的高尚的伦理关念：作曲家要自己努力使作品更易于听众接受。事实上，莫扎特的确是很难为自己的。这可以从为这三部协奏曲中的第一首(A大调K414)写下了第二个回旋曲乐章(K386)这件事上窥见。尽管他只写下了草稿，但是如此完整，根本不用费任何劲就可以将所缺的东西补上。毫无疑问，他之所以没有写完的原因是它重复了第一乐章中某些转换过渡的旋律。对我们，它听上去至少和我们现在所听的这个回旋曲乐章同样有吸引力，说不定还胜于它。这部规模较小但很迷人的协奏曲中，最温暖和最富有活力的乐章是它的第二乐章行板，带有舒伯特式的倚音终止式：
　　EX。74 (略)
　　伴随着浪漫而低沉联绵的三度音。从这个乐章，人们会以为F大调协奏曲(K413)是在此前所作。这部协奏曲的三个乐章贯穿温和的气氛，只在第三乐章回旋曲中的对位中，才给鉴赏家一些特别的东西。可能还在第一乐章的三重节拍中，因为三重节拍用于第一乐章中是极为罕见的。很明显，莫扎特想写出三种很不相同的协奏曲。主调对比，每部又在所选的主调中很典型。如果第一部是相当朴实，带田园风味，第二部更具诗意和隐晦，那么最后一部(C大调，乐队部分带小号和定音鼓)则最为明快，也最传统，但细节富于个性，精炼。莫扎特最初是想将第二乐章以C小调写成，但很快又意识到那太严肃，与这几部作品的特性不合。所以他最后写了在他所有作品中最不起眼的慢乐章。为了弥补这点，他在终曲乐章中加入了一段C小调。在这个乐章中，我们已经听到了帕帕基罗所唱的6/8节拍的主题动机。这段很夸张的装饰的C小调在这个乐章的围芬中，既滑稽又伤感。出奇不意的效果在这个乐章中发挥至极，使得它听上去几乎就象是一个随想曲。
　　无论如何，莫扎特在讨好维也纳听众方面是很成功的。1783年3月22日，在一本名叫CRAMER的杂志中，有如下报导：
　　“今天，卓有成就的钢琴家莫扎特在国家剧院举行了一场音乐会。他演奏了他自己的已很受人喜欢的作品。到场的听众比平常超过很多，说明音乐会之引人嘱目。莫扎特演奏钢琴的两部新协奏曲和其它幻想曲受到听众的热烈欢呼。国王一反常规，亲临音乐会，并开先例与听众一起热烈鼓掌。音乐会的收入估计在一千六百古登(GULDEN)。”
　　不知道报导中所提莫扎特演奏的具体是三部中哪两部。